在历史的长河中漫步，我常常迷路。　　现实人生里，我耽溺著沿途的风光绮旎，尤是月迷津渡，雾失楼台。比起那些执著于追求生命价值的人，我是如此不经心，不知何时方得君子务本，本立道生。　　想了很久的，要去听一次Stradivari小提琴唱歌，南台湾的阳光灿灿然照着，1998年夏天，因着几个家长的规画，陪孩子到奇美博物馆，第一次我看到了Giuseppe Guarneri del Gesu 1744，安静地躺在橱窗里，负责解说的小学退休教师，如数家珍叙述著这把Guarneri del Gesu的种种，但我并没有听到她唱歌。后来的后来，奇美收藏了更多的小提琴，包括这把Stradivari
1722 “Joachim-Elman”。老友黄均人教授这几年在做奇美提琴的数位典藏计画，写信告知我在东吴大学松谊厅将有Stradivari的录音，询问我是否有兴趣前往聆听，于是我终于有机会听Stradivari唱歌。　　2008年6月25日，我依约来到外双溪东吴大学，我在三年前曾应钱穆基金会之请，到素书楼做过一场钱穆《中国历史研究法》的导读，
2007年我亦曾应邀到东吴历史系主办的学术研讨会做过一场评论，对东吴大学并不陌生。我抵达松谊厅时，录音师宋文胜先生正在调整麦克风，任教于台师大音乐系的陈沁红教授忙着试音，辅大音乐系大提琴教授曾素芝是旧识，1988年我为当时任职的联合文学主办12场逍遥音乐节，曾素芝和陈幼媛组成的四重奏就在节目单里。彼时的曾素芝甫返国，是耀眼的大提琴新秀，二十几年后重逢，故人无恙，欣喜逾恒。弹大键琴的蔡佳璇甫自德国学成归来，2008年5月30日曾为一些爱乐者安排了Martin
Seemann的巴赫无伴奏大提琴组曲现场演奏，在台湾推广古乐不遗余力。　　今天的主角是Stradivari 1722
“Joachim-Elman”，依据奇美基金会的文字解说，制作这把琴时，Stradivari正处于手艺炉火纯青的成熟盛期，虽然如此，此时期的Stradivari仍积极在提琴外貌与弧度作细部修正，构成他后期提琴有别于前期作品的特征：造形上更为坚实强壮，音色愈见饱满充实。此琴虽然在弧度及细部手法上，与前期作品有微妙差别，然其整体比例仍不脱Stradivari于1704年所设定的标准。此琴标签为原作者的标签，不过日期的字样已经褪色。琴身长35.4公分，两块式背板有宽大的浅淡木纹，由中心接缝处向下倾斜。面板中央部位有中等宽度的纹理，向外渐粗。侧板与琴头的木头遍布ꐊ今未e度的木纹。　　最引人入胜者，乃是这把琴的漫漫旅程。此琴曾为浪漫时期德裔小提琴家姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)拥有；l907年后由俄籍小提琴家艾尔曼(Mischa Elman, 1891-1967)广泛使用琴巡回演奏长达41年。故名琴被冠以两位大师之名讳“Joachim-Elman”，令人深刻感受到名琴所肩负的历史传承之使命。1948年，此琴转入收藏及鉴赏家布鲁菲尔（Samuel Bloomfield）之手， 1981年传给捷克小提琴大师苏克(Josef Suk)，苏克曾使用此琴灌录了荣获唱片大奖(Grand Prix Du
Disk)之莫扎特小提琴协奏曲全集。台湾奇美基金会于1991年收藏此琴，其风格与丰富的历史传承，尤使此琴带上传说的色彩，在奇美的馆藏中备受瞩目。　　在演奏者试音完成，录音师调整好麦克风位置后，开始正式录音。演奏的曲目是Francesco Maria Veracini:Sonata No.1 in G minor (1721)，曲子写作的时间早Stradivari 1722
“Joachim-Elman”琴的制作时间一年，我想这是黄均人兄特别选的。陈沁红教授的琴音华丽而甜美，我不知道这是因为小提琴的缘故，或是沁红的拉奏技术，我想应该是两者都有。我并不知道沁红的身高，但就女小提琴手而言，沁红算是比较高壮的，我注意到她运弓时习惯用全弓，即弓头和弓尾都用到，有些小提琴手因为身高的缘故，可能比较习惯用弓头的部分，就这一点来说，沁红可能因为占了身高的优势，臂长指长，拉起琴来，游刃有余。这是我第一次在现场听这把Stradivari 1722
“Joachim-Elman”，觉得音色极美，带一点甜味，且带几许娇艳之美。　　曾素芝教授的大提琴，音色温润厚实，相当称职地陪衬著小提琴。素芝所使用的大提琴，亦为奇美基金会之收藏。也许是我孤陋寡闻，小提琴加大提琴加数字低音的Sonata，过去我未曾听过。素芝在大提琴手中算是娇小的，但对大提琴控制自如，我想一定经过非常坚苦的训练过程。　　大键琴向来不是我喜欢的乐器，坦白说，巴赫的键盘作品，在有钢琴录音版本时，我一般会选择钢琴版本，因为在音响系统很难呈现大键琴的灵动。我很高兴有机会聆听现场的大键琴，那声音之灵动，空间的鸣响，真갊O美极了。大键琴是一种非常娇贵的乐器，空气的冷热、干溼，都会影响其音色，因此录音时不能开冷气。纵使如此，演奏的蔡佳璇教授仍不时要重新调音，佳璇戏称自己像个女工。由于大键琴无法弹奏持续长音，因此演奏者随时要加入花奏，使得大键琴如蝴蝶般自由飞舞。而因着这录音，使我因了解而爱上大键琴的声音，后来的几天，我听了许多大键琴唱片，解决二十年来聆乐无法进入大键琴世界的缺憾，我应该好好谢谢佳璇。　　因为摆位的缘故，大键琴的琴盖开口并非面向观众，而是面向左墙，即演奏者并非侧身面对观众，而是正面朝向观众，造成演奏时大键琴的声괊等捶嚓蟛婴A反射回来，音量比大小提琴都大很多。在录完第一乐章后，我向录音师宋文胜先生说明我的感觉，文胜兄表示那是为了拾音的缘故，透过监听耳机听到的才是录下来的声音。于是在录第二乐章时，文胜兄特别将其监听耳机借我听了一会儿，我发现和坐在观众席上听到的声音是很不一样的。相较而言，监听耳机所听到的各乐器声音，要比在观众席听到的均衡。我想到平常与乐友讨论音响所谓如临现场，其实大有问题，我们透过音响听到的声音，其实是录音师要让我们听到的声音，不论是现场拾音或录音室版本，其实都是录音师为我们选择的，和真正的现场实在是긊t很多的。　　我在各段录音之间，移动了几个位置，试听其音响效果，发现各个位置听到的声音出入颇大，平常我在音乐厅，买了几号的位置就从头听到尾，并藉以评论那场音乐会的演奏、音色种种，其实是极为主观的。当然我们无法在音乐厅频换聆听位置，因而我们听到音乐，其实是那场音会会某个位置的声音。而如果这场音乐会的录音出版上市，和那天自己听到的声音，其实仍是有很大差距的。音乐是时间的艺术，它随时是流动的，因为我们无法让音乐停下来仔细检验，而声音出现时亦是其消失之时。图像可以停格，放大，仔细检验分析，音乐只能随风飘逝，想来不꜊K心惊。　　录音的过程极其繁复，有时录一个乐章，有时录几个音节，演奏者要有极大的耐心，录音师尤一刻不得放松，对谱人(制作人)更是眼睛看谱，耳朵辨音，三个乐器只要有一丁点失误就重来，使得在录音时，对谱人与演奏者仿佛成为敌体，一个使出浑身解数演奏，一个扮黑脸拼命找碴，只有在休息时彼此?下紧绷的脸，互相打气。今天的对谱人是均人兄的同学钟家玮教授，一脸冰霜，明查秋毫，其认真的态度，让我这个来听Stradivari唱歌的闲人，精神都紧张起来。不过在休息时，家玮倒是满脸的笑意。　　负责管理奇美基金会提琴的钟岱廷兄，亦在现场照护大、
小提琴，岱廷兄大概是全世界照顾最多提琴的人，目前奇美基金会收藏的450把提琴，均由其一手料理，从购买、建档到维修，无不亲手处理，所幸岱廷兄修理提琴既是工作也是兴趣，故能乐在其中。　　听完Stradivari录音回来，我试着将Mischa Elman用这把琴演奏录音的唱片放在唱盘上，我发现Elman琴声极为欸乃，比我在现场听沁红所拉奏的声音甜美许多。我也将Josef Suk用此琴灌录的莫扎特小提琴协奏曲全集重新复习一遍，这是我手边最完整的莫扎特小提琴协奏曲全集，Josef
Suk总计录了7首，外加双小提琴协奏曲，总计4张唱片，我一一复习。我在唱片里听到的小提琴音色，似乎艳丽一些。　　我无法分辨这些不同的音色，究系演奏者的差异，或者是录音之缘故。音乐流过，我犹似那流浪的旅人，弯腰摘了一朵玫瑰，而却遗忘了那朵玫瑰的颜色。