转自相声板大红学长之贴文。这是三十年前的文章，有它的文化背景在，
其内容仍值得细读。
谈相声表演中的“帅、快、卖、怪”
郭荣起
相声的表演，是演员进行再创作，进而获得完美演出效果的重要
手段。过去，前辈相声演员很看重它，并在长期演出活动中总结了四
个字；“帅、快、卖、怪”，即台上帅、“现哏”快、卖力气、怪相
逗乐。他们以此为要则，付之实践，力求增强相声的艺术感染力。
前辈人在四字要则里所阐述的这些主张，是相声艺术在当时发展
的产物，不可避免地带有一定的局限性，有的(如“怪”)今天照搬使
用显得不妥。尽管如此，其中仍有不少主张具有借鉴和使用价值。这
里，就此谈些体会，难免挂一漏万。
帅：美的精神风貌
帅是相声演员应该具备的一种精神风貌。这种精神风貌在演员表
演中体现出来的是潇洒大方，轻松有序，不温不火，自然适度，从而
给观众以幽默风趣，回味无穷的艺术魅力和美感。
有人认为，演员长相俊秀，装束华丽，上台就帅。这是一种误解
，至少不够全面。因为相声和其它姊妹艺术一样，有个再创造的过程
，演员除了要具备一定的艺术技巧和修养之外，还需要向生活学习，
从中吸取营养，再经过仔细揣摸，反复锤炼，才有可能获得这种魅力
和美感，才有可能做到帅。单凭仪表就很难奏效了。就说长相吧，有
的演员年轻、俊秀，假如他表演时给观众的不是“蚂蚱脸”就是“满
脸跑眉毛”，要么动作怪僻，举止僵硬，无潇洒，轻松之感，反而显
得造作有余，使人生厌。 那么，长相再好管什么用?这就不能称其为
帅。
帅是相声表演艺术的美学标准。演员单凭装束华丽，当然也不能
称帅。近来，发现有些演员不顾节目内容的需要，在装束上一味赶时
髦，学洋派，表演时不仅有穿西服系领带的，还有留着长发、大鬓角
的，而且头梳得油光净亮。这股风气很不好，应该煞住。假如用这种
装束表演反映有关“售货员”、“领导干部”内容的段子，不但“使
身”受限制，而且显得不伦不类。现在的售货员和领导干部有这种打
扮的吗?!表演得再好，人家也不信服，兴许说你在出洋相呢! 自以为
这样装束很帅，其实不仅不帅，还会引起观众的反感。所以，相声演
员表演时的装束如何，不可小看了，它直接影响着表演的艺术效果。
严格地说，相声表演的装束是不允许演员随心所欲地修饰打扮的
。首先要选择那些富于时代感的大众化的装束。这种装束的选择是相
声表演的艺术规律决定的。相声的表演和戏剧表演不同，它没有特定
的人物造型，不需要个性化的装束(相声剧另作别谈)，往往是一人演
多角。而富于时代感的大众化装束，既不违背人们生活的心理习惯，
容易被接受，使身表演还方便，有利于演员随着表情、语气及舞台调
度的变化，在不同的人物之间进出自如。以演出服装为例，演传统段
子穿大褂，说现实段子穿制服、中山服，就较适宜，看着也舒服。反
之，如果穿二三十年代的大褂表演今天的“五讲、四美”的段子，穿
现在的制服、中山服说过去的诸如《关公战秦琼》之类的传统段子，
那么在服装和段子内容所体现的时代气氛上就很不搭调，不仅看着别
扭，还容易使观众产生似乎是特定人物在表演的错觉，而破坏了相声
表演艺术的完整性。至于穿西服表演传统段子，就更显得不伦不类了
。其次是从段子的内容需要去选择表演的装束，如《扒马褂》中就要
用马褂，等等。
相声演员的搭配也占一个帅字。究竟怎样搭配才显得帅 ?前辈人
有一条“相扶”的主张，值得借鉴。所谓搭配相扶，是说捧逗双方在
体型、年龄、艺术风格及特长等方面要有所“反差”。举著名相声演
员常宝坤、赵佩如为例：赵比常大几岁，个儿高半头；常外表带着哏
劲儿，赵显得敦厚、大方；常逗得俏皮、可乐，赵却捧得稳重、严实
。俩人上台表演，很帅!由于各人的艺术风格 ，特长及表演的段子都
不尽相同，在搭配上也不应该强求划一，要根据各人的具体情况和艺
术实践来酌情确定。
快：增强演出效果的艺术手段
相声表演中的快，是指“现哏”说的。所谓现哏就是临场抓包袱
，专业术语叫“现挂包袱”。
现挂包袱在传统相声的表演中占有相当的地位。前辈相声演员在
这方面很有经验，在实践中创造了多种使法，如“单挂” (抓一个包
袱)、“环挂”(同前场演员互相挂包袱)、“连挂”(甲乙连续现挂)
、“要挂”(抓与观众相呼应的包袱)、临场调动包袱，等等，现挂包
袱是相声表演艺术的一个基本特点，使得恰到好处，作用很大：
一是能促进演员与观众的感情交流，使节目气氛更加火暴。我演
《婚姻与迷信》时有过这方面的体会。节目中有学唱“童子转轿”一
段。“童子转轿”是一种旧的结婚仪式，进行时让八个小孩围着花轿
边转边唱，唱起来有味没字。表演一番过后，台下有了反映：“嘿 !
学得真象。再来一个! ”我抓住机会，冲著那位喊话的观众现挂了一
个包袱：“您说，那位观众为嘛这么爱听?因为他娶媳妇那阵儿就‘童
子转轿’”。台下哗地笑开了。“既然观众爱听，咱就再学一次 ”。
两番表演以后，我又冲著那位观众说：“您听 ，像您娶媳妇那时的意
思吧?!”这个现挂跟着又响了。连续两次现挂 ，不仅把剧场气氛抬了
起来，整段活也衬得“热上加热”了。
二是接场时现挂包袱，使节目过渡自然，不“格愣”。 一次在北
京演出，我接史文秀同志的梅花大鼓。她一连返场两次 ，接着我和朱
相臣上台表演。因为前场节目的气氛热烈 ，我俩接场如果一上来就直
接入题说正段，唯恐观众的情绪转不了那么快 ，影响段子的效果。所
以就用现挂接场，作为段子的开头：“……现在演出和过去不同 ，很
有秩序。您看，无论加演什么节目，演员和报幕员都事先商量好了 。
报幕以后，演员再唱，不会乱。像梅花大鼓善于表现文雅抒情的段子
，类似《红楼》这样的故事。事先要不商量好了，报幕员上台一报：
“再唱一个《大闹天宫》!那唱得了吗?!”前面铺垫，后一句现挂，包
袱一响，观众的情绪很快被感染了，接下去使正活也就顺当了。
三是招呼观众，避免放场。这类情况，在旧社会特别多。那时由于
社会不安定，曲艺场所的秩序很乱，台下不仅有小孩哭、大人吵的，伤
兵砸园子，流氓斗殴的事也时有发生，表演时总得提心吊胆地防备着，
不知哪会碰上把饭碗就砸了。像在天津“三不管”那地方，你这正说著
呢，外边国民党伤兵同摊贩吵起来了，观众要去看热闹，怎么办 ?就得
用现哏把他们稳住：“您看那个干嘛!伤兵到哪儿不是白吃白喝? !又打
起来了不是！您可别去，去了，他急眼打上您是误伤，还得您自己掏腰
包看病，合不来。您在这忍了吧!”老百姓最憎恶国民党伤兵。说到这
，包袱响了，跟着再抓一两个讽刺伤兵的现挂包袱，就能把观众的情绪
拢过来看你表演。当然，这类现哏在当时并非完全出于相声演员对艺术
上的考虑，很大程度是为生活所迫无可奈何。现在当然就没有这个问题
了。但是，由于观众的喜好、兴趣不同，在相声随音乐、戏曲节目同
演出时，也会遇到放场的情况。其原因我想有两个：一是“花场”演出
不同形式的节目之间，在艺术上不搭调，这有待于组场的科学化来解决
，二是有些观众根本不是听相声来的，这就要看相声演员的表演功力如
何了。相声是雅俗共赏的艺术，假如演员的脑子反映快，及时抓几个现
挂包袱，加上活头磁实，妙趣横生的表演，有可能把放场的观众稳住。
然而，这不是绝对的。作为增强演出效果的艺术手段的现哏，虽然并非
万能，但是放场的程度，最终还得取决于演员的表演及其对观众的影响
程度。
从以上现哏的作用来看，相声的表演是有着很大灵活性的。这种灵
活性又为演员现哏提供了施展艺术才能的条件。但是灵活性不等于随意
性。那种信口开河的现哏，势必带出庸俗的包袱，降低相声的艺术格调
。现哏本身无可非议，就看包袱里装什么东西了。现哏的包袱应该具有
健康的内容，幽默的情趣，而且要语言精炼，逻辑性强，既出乎观众的
意料之外，又在情理之中，有助于表现节目的主题，使人无节外生枝之
感，有回味的余地。
用“父子哏”、“两性哏”以及用相互侮辱、谩骂来现哏的包袱，
要坚决舍弃，因为它毫无意义。用生理特点现哏的包袱，不应一概否定
，但要健康，注意分寸，见好就收；不可多，多则生厌，适得其反。另
外，现哏还要掌握时机，不可把包袱搁凉了，抖晚了，错过了火候，而
影响效果。前辈人所以主张“现哏”要快，道理就在于此。只要有了较
厚的生活根底，又具备了一定的思想水平、艺术修养和观察生活的能力
，现哏快是不难做到的。
现哏属于相声演员的口头创作。重视现哏的作用，提高现哏的能力
，不仅可以增强演出效果，对于繁荣相声创作也是大有好处的。过去相
声演员在这方面的功力较强，他们的一些现哏，后来发展成小垫话，很
受观众欢迎。著名相声演员常宝坤烈士解放前讽刺日本侵略者所谓“强
化治安”的《牙粉袋》，就是这么来的。现在也有不少演员把现哏发展
成相声小段听起来很有趣味。这些经验是值得认真总结的。
卖：认真负责的创作态度
卖，在相声表演中，前辈人是针对演员艺术创作的态度提出来的。
那时，他们常说，观众花钱是来买演员的艺术，演员应该“卖力气”表
演，对得起观众。一些有名望的相声表演艺术家，非常瞧不起表演时不
用心机，马虎从事的演员，一旦发现是决不收徒传艺和予以合作的。现
在看来，对演员表演态度的要求，只概括为“卖力气”是不够的，也欠
准确。实践说明，演员单靠卖力气的表演，不一定能产生完美的艺术效
果。当然，由于时代的不同，我们不能苛求于前辈人的某些认识和做法
。我觉得，就其主张而言，今天仍有它积极的现实意义。
相声艺术的发展，越来越要求演员树立正确的艺术创作态度，那就
是：“认真负责”，即表演认真，对艺术对观众负责。应该说这是时代
赋于“卖”字的准确含义，同时是对演员艺术道德的基本要求。在表演
实践中，有意识地去克服那些在不同程度上与此相对立的不良倾向，是
极为必要的。例如有的演员表演“游懈”，不是假“戏”真做，而是随
随便便像闹玩似的。有的则“笑场”，没把观众逗乐自己先笑，总以为
这样会带出包袱的效果。其实不然，包袱是情节发展的必然产物，包袱
的效果只有随着情节的发展才能自然地显示出来。“笑场”不但说明演
员违背了相声表演艺术的规律，而且显得“贫气”。还有的是“人来疯
”，看观众的多少表演。如果观众来的多，段子又对观众的口味，就想
露一手，恨不得把所有的包袱全使上，分外卖力，一旦发现是半堂座，
就没有那么大精神表演了，留偷手，草率从事，搪塞观众。凡此种种，
创作态度都极不严肃，都是对艺术对观众极不认真负责的表现，应该杜
绝。今天，我们国家的社会主义制度，给演员提供了良好的艺术创作条
件，每个立志于为人民服务，为社会主义服务的相声演员，都应该无条
件地把自己的艺术奉献给观众。
怪：不以怪取胜
怪，这里是指相声演员外形的怪相。外形的怪相有两种；一是生就
的，二是表演中呈现的。过去的相声演员有不少人是以外形的怪起艺名
的，认为怪能逗人发笑，有效果。这是那个时代的这种以怪逗乐的主张
，逐步地被人们抛弃了。原因很简单：庸俗，不叫艺术。
我认为，相声的表演不在乎演员的外形如何；即使是根据表演需要
做出怪相，也只能作为一种辅助手段，不应当刻意追求，以怪取胜。
以怪取胜，在相声表演中最突出的是用生理使怪相抓包袱。像俩人
搭配胖瘦悬殊：“你看咱俩卖肉好了，肥瘦 !”类似这样的现眼，有什
么意义呢?至于在台上挤鼻弄眼，丑态百出，更是荒诞，无聊。这是 “
卖”怪，而不是“卖”艺术。如此发展，相声势必失掉它应有的教育作
用，变成了单纯逗乐解闷的工具，结果，糟踏了演员，损害了相声艺术
的健康发展。
过去一些很有名望的相声演员，无论他们的外形怎样怪，都不以怪
现怪，而是严肃认真地“卖”艺术。我师叔李德钖的长相就占一个怪字
，不仅长得个儿挺高，而且五官不相扶：脸长，眼睛大，显得鼻子和嘴
都小了。尽管他有这副长相，但表演时从不使怪相，在台上总是那么大
大方方，潇洒自如，很受观众喜爱，人称“万人迷”。观众迷他什么 ?
当然是精湛的艺术，而不是荒诞的怪相。离开了艺术本身就谈不上观众
对演员的赞赏和喜爱，也就谈不上去教育观众了。“以怪取胜”，在今
天的相声表演中我以为是应该摈弃的!
(梓华、古欣整理，原载《天津演唱》1982年2期)