经原作者同意转发，作者对于百合深入的研究相信能够让大家眼睛一亮，也希望大家都能
静下心慢慢细读他的文字
如果觉得版面乱，最底下有原文连结
1.
身体是形象，或者说，是形象的材料。绝对不能把形象的材料与处于另一边的、打开空间
的材质结构混为一谈。身体是形象，而非结构。反过来，由于形象是身体，所以并非脸部
，甚至没有脸部。…所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状;它直接对神经
系统起作用，而神经系统是肉体的。 吉尔·德勒兹
而我们的身体，指的不是那种可能的身体-亦即可以视之为一具讯息机器的身体，而是被
我称之为“我的”的当下身体，这个默默在我言语和行动指挥下执勤的哨兵。透过我的身
体，必须与相连的身体(corps associés)相互唤醒，所谓“他人”(autres)，不仅是动
物学者所称的我的同类，而是缠绕着我(qui me hantent)、被我所缠绕的他人，我与他们
又一同交缠出一个单一、当下和现实的大写存有(Être)。 莫里斯·梅洛-庞蒂
在论及‘夜と海’时，人们第一个注意到的总都是“表现手法”以及由它引起的“氛围”
。在乡本的表现模式中，经常出现“印象性”的表现手法，例如描写沉溺感便画出“被水
淹没”而尖锐的言语便“刺中他人”，它们可说是有意识的在“强调”这些感觉的“型态
”。之于读者而言，这些形象唤起的“感觉”无须否认，其首重感觉而排除逻辑性的绘画
风格也与矢代幸雄提及的“装饰”若合符节。但在此还必须注意辻惟雄提及日本装饰风格
时的叙述:“日本装饰风格拥有两义性的特点，即从绘画角度看是工艺，而从工艺角度看
又是绘画”，将其列出的艺术领域以特性把握便可以说装饰同时是“表现”与“某物的构
成”。乡本这种装饰性手法无疑有诉诸感觉的意图，然而常态采取的视点却一并遮蔽了“
感觉”与“构成”的面向，也即所谓“表达出…氛围”的句式。
这个以“氛围”出发的句式包含了一种与作品的表现手法之间的超验连结，它最常被用来
称赞本作图像表现，但在此它实则从根本上抹消了图像的维度。能够被辨识的“氛围”已
经是既存的意义编码，这种处境不只具体而且有办法描述，当人们从图像中理解出这样一
种“氛围”时就已经引入了“再现出意义”的视角，此视角下的图像所拥有的功能不过是
一种用以表现超验体系的“符号”，那种认为乡本的海流与鱼群是用以具象化角色“心境
”与感受的论调也无疑的是这种理解。即便它看似是在解释这些图像的意义，这里的图像
仍然被用以表现意义体系、并需要与之关联。其藉著引入“叙事”赋予图像的符号语言“
身分”是本作从文体上拒斥的，被限定在表达给读者的关系中也抹去了“作品本身如何去
理解图像”亦即构成面这一维度，站在意义体系的外部立场对于表现的分析因此是没有任
何外部且毫不在乎“表现”的。
对此，在这里引入“超现实主义”也无法带来突破。“纯粹的精神无意识活动。透过这种
活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用”，如布勒东所陈述
，语言和图像是超现实主义“直接”用以传达无意识的工具，但那不过也只是另一种意义
体系的“中介”。必须认知到的是，不论传达的事物多么的“直接”，只要仍从“表达出
…意义体系”的逻辑看待图像，人们真正注视的永远都只会是与意义体系的内在关系。另
外，表达的逻辑也默认了一个作为基底的“意义域”，或可说是伯格与卢克曼提出的“至
尊现实(日常)”，它可以是作为参照的现实体系或者是角色的“心境”，但总归是把所有
表现全部收纳在合理体系下的“意义化”，鱼群与海流等等的表现因而被当成再现基本“
心境”的符号，然而本作核心视角之一的月子已经揭示所谓共同意义域对她而言并不存在
，她亦没有“探求背后意义体系”的欲望。对她而言，世界就是她双眼所见之物。
第一话揭示的月子“认知模式”极为关键。许多人会认为是内海彩使她“沉溺般的沦陷”
，但那段相遇的真义无疑是在数页前的独白得到揭露的。“偶尔会有些东西，让我止不住
的感兴趣。可能是天花板上的痕迹，墙壁上的蛞蝓，不规则的灯光”，如是叙述的月子并
不是藉著“故事”来认识事物，那也绝非是一种对“不合时宜”的偏爱。从无法被环境整
合的共通点来看，这段话要说的无非是她感到兴趣的对象在于“形象”本身，而不是它们
反映着或与之关联的“其他意义”。 因此在月子看到彩的瞬间，她的目光所见的自然是
她的“形象”而非“面孔”。这同样衔接于月子对建立“超验连结”的毫无兴趣，它因而
极为关键。 不是看到“面孔”当然首先是指月子看到的并非是彩的脸，但这同时也指出
她不是从“视觉”而是以“力”来认识她。身体本身的感受系统是多维度而相互连结的，
头部则是身体的一部分，但对于“面孔/脸部”的认知却会将头部从身体分离并重新叠加
编码为“面孔”，进而使整个身体都遭到“面孔”所代表与覆蓋，身体原本的形象与多维
的力都将因符号化而转作用于“思维”，这无法使人接触到做为肉身存在的“他人”，因
为被视觉辨认的他人只剩下传达“人”这一意涵的面孔。“在日常生活中，使你确定一个
人身分的不是姓名，而是脸孔…只有脸孔，自始至终顽固地坚持着同一性”，在平野启一
郎如是的叙述中可知，面孔性进而也是辨识身分的机制，早已被编码的双方因而可以互相
理解。
然而，作为存在者的他人却不可能只是一种“代表”人的“面孔”，映射出彩的“形象”
的月子视角所感到的就是来自她本身、身体中的“力”，那决不是“传达”她身分的面孔
，而是具身由神经感受的存在，在本作经常出现的月子将彩看成鱼之视角进一步阐释了这
个主题，由第四话中她下意识将彩看成鱼可知那并非是一个由理性运作对彩进行的转喻，
毋宁说彩和鱼有着“不可区分的区域”，月子进而在15话中如是叙述:“第一次见到人鱼
的人会想些什么呢?那一定是没有办法化作语言的，即使这一辈子都不了解也无所谓的，
这样一种感情”，由鱼人不分的形象可知她这里在说的显然是对彩的想法。这种感情她当
然不可能用言语叙述，原因在于那是由外部的“形象”直接作用于神经系统的力。同样的
，当乡本在十二话以浸入海中描绘月子被彩要求联系方式的状况时，那并不是“表现窒息
的符号”而是“窒息本身”，读者被唤起的感受就是最好的佐证。这亦是德勒兹在培根的
画作中发现的可能性，一种直接作用于“感觉”的逻辑。
当乡本以一页沉于海中的形象来描绘月子的“沉溺”时，那并非只是一种“心境语言”，
而是在描述她的现实与彩的“交缠”，从彩的形象具体感受到海洋的月子与她共同交织出
了“当下”，彩的世界正如在作品中不断看到的，以水中为主之外更是不特别在乎陆地规
则，她在第二话如是指出:“但也不愿意显得独自一人，所以总是在别人的周围待着。这
样就满足了，因为我还有这个(泳池)”。简而言之，人类对于她而言基本是即便有需要但
仍可以相对化的均质存在，在第七话与其他章节中，她也提到她本无打算要与他人共享自
己的兴趣，换言之就是她站在外部性的立场上而没有意愿与任何人真正的“建立关系”。
在第七话她曾指出，“不过就算问为什么，我只是把想到的事说出口而已”，这并非是一
种性格，那无疑是从她并无指向“意义系统”显示的她本身的形象“内外一致”。她在剧
情后期试着与月子“维持联系”并不构成任何反对，最首先就是她不论是试着要联系还是
最后没有维持对她都没有“根本上的动摇”，她自然的接受了发生的一切而没有执著。再
来，她看待月子的角度其实一直都是“漂亮的形象”。虽然她在第十话提到月子的“不可
替代”，但那原因则是来自第二回。
“我喜欢水中的世界，声音在水中显得沉闷，闭上眼睛的话就像夜晚一样。虽说无论在哪
里闭眼，都会变得一片漆黑就是了…不过漂亮的地方更好”，这段话揭示了彩的两个面向
。其一，她在水中的沉浮感中同时要追求的是“被夺走视线”的感受，但她也希望是在“
美的所在”，这里已经揭示了月子的“夜”就是她在浮世之中所沉溺之物，但那丝毫不是
一种内在关系。对她而言，月子真正的意义是外部的“美之形象”，是她从水底想要望见
的夜，她只想从形象上去与她交流，“漂亮的地方”作为一个场所亦是明显的外部。这段
话揭示的第二个关键则在于彩身处的世界。对水中世界的追求并非仅作为兴趣而存在，那
揭露的是惟“浮沉状态”具有存在感觉、从根本就居于“海上”的生存态度，世界对她而
言因而是“海”本身而不是“海一般之物”。并没有被任何关系“定锚”使任何变动都没
有对她造成表象以外的动摇，这是将“无定规”推到极限使得一切“内在关系”失去效用
的态度，恒常无波的人际关系与规则对她而言缺乏“兴奋”因而她对其“漠不关心”。
在这样的浮世中，追寻“被夺走视线”的感受也无疑是一种对于兴奋的追寻。引入“时序
”问题之后就会发现。即便只有数页之差，月子的视角开始出现鱼的确是在遇见彩之后，
这自然并非心境的外在化，那就是月子看到的“世界”。虽然月子与彩有相当的性格差距
，但这里描述的彩的人生态度与视角也完全就是月子所体现出的态度，形象具身的交互影
响在此发挥了作用，梅洛庞蒂的“他人”(autres)显然是指没有被面孔化所编码的他人，
亦即无法互相编码的两个存在。在第五话中出现鱼的枯骨十分自然，因为月子的世界除了
将日常视为无趣之浮世之外，她和彩一样需要“趣味”来避免干枯，尝试远离彩的她自然
不能继续维持自己世界的丰饶。在此，没有内在亦即超验连结的两人反而也避免了符号化
对方，她们共享的“世界”与所谓“世界”本身的差距也显示出所谓“客观世界”的虚构
性。对此，国分功一郎在论述“无聊”这个主题时引用魏斯库尔的环境界论有相当的重要
性:
我们在脑袋中投射出所有的生物都属于其中的“世界”形象。但是，其实任何生物都不生
存在这样的“世界”中。不论何种生物都只会生存在该种生物特有的世界中。就像壁蝨生
存在由三个讯号所构成的世界中一样。…实际上被生存的、被经验的，是一个一个的环境
界。 国分功一郎
对于生物而言，本来就没有共同世界这种东西，因为不同的经验模式与视角必然会产生差
异。在这里使用并不是要否定大多数人经验到的现实，要做的无非是去掉日子中的“常”
。月子之所以会被解读为情感淡薄无非是因为她的“世界”被视为与一般人是一样的，因
此她的情感模式就是“偏移”的。然正如作者指出“强调视角”作为其表现手法意图所揭
示的，月子与他人所见的世界绝非相同，她的情感模式因而是范畴上完全不同的世界的产
物，将其视为偏移不过是一种对共同意义域的执著。月子与他人的世界差距则是从第一话
就十分明显。当一个男同学想要邀她而被无视后，他以“真是完全不在乎阿…”显著指出
月子“性格冷淡”，然而此时月子想的却是“名字好难记阿…”。亦言之，这并非一个性
格问题，而是他人在她所见与经验的世界本非如此重要，而那又可以说是来自彩的影响。
在第三话中，当月子表明她并不想演话剧女主角时，她以“讨厌妳这说法”反对彩将她的
行为认定为偷懒，“没注意到我的心情的大家也很过分”则具体指出她不觉得自己有“本
来性”的不对，他人所待的另一个“环境界”中的价值并不适用于她，将她诠释为孤僻那
就仍然是从单一世界的维度去理解她而带有“本来性”的暴力。
为了驳斥海德格对于人类没有“环境界”因此比动物特殊的想法，国分功一郎指出人类也
会用不同的方式体验著同一种事物，而人类的特殊性应当在于拥有跨越多个“环境界”的
能力，亦即能够轻松的靠着学习得到体验事物的不同视角，正如学习过天文学知识的人与
一般人不会用同样的视角看待星星一样。但国分同时又指出，这种移动能力是因为人类本
来就难以容忍“无聊”而难以安顿在同一个环境界中，还有环境界对人类而言是难以维持
恒定的，人类经常会被其他的东西吸引而脱离既有沉浸状态。原本的环境界论出色的反驳
了海德格的人类中心主义，但国分的补述出现了一些问题。在“跨越多个”的说法中揭示
的是环境界被“对象化”而能够如不同“场所”般分别进入的特质，但人类“对象化”的
能力实是有极限的。在彩对于水中世界的追求中，从表象来看很容易就可以说她只是在追
求着另一个“环境”，然必须注意她的追求方式是在追求“日常没有”的东西，这里的“
日常”显然被视做了一套“经验”，如果从国分的环境界论来看，这里的日常无疑的要被
视为“环境界”，但日常有可能被“对象化”吗?漱石在‘くさまくら’的态度展现出这
个困境:
过于理智会与人起冲突。感情用事则无法控制自我。坚持己见则易钻牛角尖。总之人世难
以安居。难以安居到了某种程度，就想搬去容易居住的地方。醒悟无论搬去何处都不易生
存时，便产生了诗词，出现了绘画。 夏目漱石
对于漱石而言，人世充满了与他人交往的繁复“人情世故”，他对此感到十分厌烦。然而
，满是人的人世实在难以回避他人以及与之相应的关系。正如月子与彩无论多么孤僻仍然
没有也没办法回避与其他角色的交流一样，这种日常是她们无法用“对象化”而靠着进入
另一个“环境界”来忽略掉的。漱石在这个困境中看到的“人”是占据着空间的“具体存
在”而非是概念，本作把孤僻的两人放在具体存在的人群中所揭露的也是这样简单的事实
。然而，这也完全不等于漱石还有本作的主角们“活”在与他人同样的世界。“今后我遇
到的人物-农民、市井平民、村公所的书记、老先生老太太-就假定为点缀大自然这幅画的
景物来处理吧。”，无法摆脱人类的漱石选择的是用不同的“视角”来看待他们的意义，
这些人类因而成为了外在于他的形象，他也因此不会与他们建立任何会赋予“身分”的关
系。在这时的他眼里世界是风景。月子与彩对于世界的态度也无疑是由这种“整体”的视
角推动的。 一并的将不同的人们在进入不同“环境界”时经验也各自不同这一事实考虑
进来就会发现，把“环境界”放在“可对象化”的层次看待是有问题的，将其视为由个人
非恒常的经验整体划定出来的界域才有可能保持个人的个别性以及环境界的不可通约，还
有解释看待世界层级的视角。因而，不论是彩抑或是月子，她们并没有所谓“两个环境界
”，而是世界整体而言就是只有“游泳”或者“观泳”具备意义的环境。她们的这个视角
具有更为根本的意义，藉十三话中十文字的章节可进一步彰显。从最初几回出场时，十文
字就有着标准的“宅”形象，她常跟在花野旁边而喜好游戏，然而十三话的描绘远远超出
了读者对她的既成印象。
对十文字而言，周遭的人同时也具有钻石的形象。“高中三年，被志愿或是梦想耍得团团
转，电影、书、音乐，那种东西对我来说过于耀眼。家人或朋友，那种东西也和我搭不上
边。就这样，和其他人一样被打磨成型，迎接下个春天，傻的要命。”，她双眼所见的世
界中其他学生大抵是在同一个系统下行动的，因此他们一并的都是钻石。在此尤须注意的
是，月子与彩从未在她视角中变成钻石。由此处出发可知她的视野并非是在符号化他人。
与之相反，她看到了人群的“本质”，月子与彩不会变成钻石就是因为她们经验世界的方
式与其他人完全不同。第八话中舞原以“没有理由的东西总是飘渺易碎的”指出她的恐惧
感情，但那也指出了她无法毫无“目标”或“报偿”的喜欢演戏，她这便是所谓以意义体
系来打磨个人感情的行为，她的感情要经过“能获得什么意义”这样的流程所打磨。她当
然是一个好角色，但映射著一般人思维方式的她没有理由不与其他人一样是一颗“钻石”
。十文字这样的视角指向的是一般人追求意义体系的思维，所以当花野对她说她要“去约
会”而不是如她猜测的赶着去补习时，她就不再是能被放入框架的“钻石”，而是自由的
飞花之人。十文字的态度十分的关键。除了她显著的离群倾向之外，“无论改变或是没有
改变，以后说不定会觉得其实根本无所谓”揭露了她根本上不与任何人建立超验关系的立
场，不与任何人产生内在连结也就是使所有的环境与人际变动之于她完全的成为“事件”
，她也不能不说是在与他人的具体“形象”交流。以十文字的形象出发检视月子就能发现
，她的世界亦是一个“事件”的世界。在发生的事情上最为明显的就是她跟母亲要求待在
现有的地方但轻易就被接受一事，她显然没有料到母亲会轻易接受她的任性，这样的事情
因此之于她只是偶然。与之相同，她的态度亦揭示了毫无意义体系而以形象交流的本意:
就算有时会对从自己眼前消失的事物感到不舍，我也从来都只会接受现实。
所谓的站在“外部”，在本作的呈现中绝非是超越的立场。与其相反，在她们注视的世界
之上并没有意义体系作为“更多的外部”，不以“关系”而从各自的眼与感官和世界打交
道的主角们眼中所映照的反倒是无法被化约的，世界本质的不同面向。
2.
倘若无常野的露水和鸟部山的永不消散，世上的人，既不会老，也不会死，则纵然有大千
世界，又哪里有生的情趣可言呢?世上的万物，原本是变动不居、生死相续的，也唯有如
此，才妙不可言。 吉田兼好
夕雾吹奏起笛子，悠扬舒朗，情趣洋溢，内大臣不由自主地停下手中的琴，缓缓地为他敲
笏击拍，并且唱起“叠染上荻花哟”。歌毕，说道:“其实，你父亲太政大臣也非常喜欢
音乐，在政务繁忙之后，经常藉以消遣心情。这世间实在无聊透顶，总得有自己喜欢的事
情，才能满足人生，充实时光”。 紫式部
面对“世间”这一存在，认为它具备情趣的兼好与视其为无趣的紫式部从差异但交缠的不
同立场上分别触及了作为世间根柢的“无常”，它亦是本作的“文体”。在方向上，兼好
从世间本身开展的论述触及了本作中“视角”与世界一致的角色，换言之就是直视世间本
质但居于其中而不扭转它的花野与芽依老师。“常听别人说人生苦短，那么青春就更是短
暂，所以不能把时间浪费在无聊的事情上”，如是叙述并抛弃一成不变男友的花野无疑能
体会兼好从“变动”中得到的情趣。同时，她话语中把变动与消逝和生命等同起来也成为
了“妙”的所在。万物本来就是“变动不居”的，而恒定的意义体系在此不可能存在，一
切都无法被预先决定，在行为没有保证结果的另一面就是没有“审判”的意义系统来决定
什么“不该做”。“因为人生只有一次，稍微向其伸出手，应该不会遭到报应吧”不只是
她追求老师的宣言，同时也是她藉著没有背后体系的世界所获取之“尝试的权利”，“妙
”也就是在这里才显露出来。
不过，缺乏“常态”的世间同时也是无法被内在化，并不必然保证获得回应的神秘“形象
”。“‘悲伤会化作力量’，我觉得只有幸运儿才说的出这种话，因为事事都没法进展得
那么顺利。”，鼓励学生去挑战但最后看到他放弃的芽依十分后悔，但这也无疑是缺乏“
常态”的世间带有的本质。兼好并非是要去从超越的视点主张一种宿命论，他所认识到的
是无法与之建立内在关系的世间“形象”，而那才是芽依教的这个学生以及她自己的期望
没能达成的理由。那和宿命或不可知论都毫无关系，这仅是与他者交流中不可避免的“外
部”之遭遇，世间之所以呈现为“神秘的形象”正是因为人类尝试与之建立意义关系，正
如花野试图与老师建立关系而突然的被他的婚戒瞬间摧毁一般。但并不是世间传达了神祕
，而是它作为一个没有默认意义体系的对象本来就是神祕。
处于此世之中的花野与芽依分别感受到世间神祕的不同面向，但她们所感受的世间从一个
面向上仍然可以说是有共通之处的，也就是“时间”的绝对。不论是花野或是老师，她们
的体悟中深刻感受到的都是时间的“不可逆”，它体现为因为“只有一次”才可能感受的
后悔与时光流逝感，将这个时间性推到绝对就是彩在第七话所讲的“人类大概是每天都在
变的生物呢”，此处显示出人与其他事物一样不会有“重复形象”的事实。正如本作中多
变的“身体”以及图像的动感所指向的，每个形象在本作线性的时间流中以对其而言一次
性而绝对的的方式展现出来，第八回中如悬崖般差距的距离感便是彩当下感受的最大化，
无常因而可以说是保障了形象的外部。同时需要注意的是，本作的无常时间观是削去了事
件性的时间流，虽然原本就并没有要形塑事件，十九话最终回里彩对于毕业典礼“毫不特
别”的感想仍然是显著的实例，一切本无常态，所有标记式的活动在此全部都被时间消化
为事件。
然而，一旦站在常世以外的视角，一般而言的时间结构被看出施加于其上的“理解”几乎
是不可避免的，“注定消亡”的万物也带有虚无主义，源氏物语从这个层面上发现了作为
“环境界”的浮世而感到无趣。而因为一致性的时间结构同时也就是一致感受世界的模式
，紫式部笔下的“世间”才会具有巨大而形象的影响力，将月子与彩看作关系好的就是这
样的“世间”，正如花野与十文字在第四话指出的，“你们俩肯定放假也会待在一起吧，
最近总是两人一起。明明关系那么好?明明有人看见了你们俩牵着手一起走路呢?”，一般
世人就凭借这些线索认定两人感情很好甚至在交往。但月子全然不是那样想的，双方以差
距所显示出的即是常世中带有的制度化感受性与知识。但也并非是角色真的就选择去那样
感受事物，而是这种理解方式存在于她们进入时间之前，她们也只是接受了“现实”。
在紫式部所揭露的另一面无常中，光源氏的好友内大臣与源氏之子夕雾站在“通观”的视
角上指出世间一概的都在变动，他们因而需要能让自己感到“值得”留在世上的趣味。“
‘大家’什么的，无所谓，又不是非要在学校活下去才行”，当月子在第一回如是指出时
，无常的时间观便是她“通观”世界的方式，“一切终将消逝”的视角让她指出任何“场
所”使她遭遇的他人其实都不真的重要，她与彩的相处对她这个通观世界的方式并没有真
正的影响，因为以形象来认知彩的月子没有和她建立包含友情在内任何会赋予身分的超验
连结，最一开始她甚至只记得彩是“游泳池的人”。“我们两个并没有那么要好，不如说
是互不关心，所以我反而觉得轻松”所指出的就是她与彩之间保有的距离感，这亦确实的
贯穿全作，彩从未恒常的想要关心她本身。从形象的一次性来看亦可知，偶尔看上去稍微
执著的彩最后也没有再多说什么便是由于她突然而联想式提及这些想法的方式，突然的执
著没有意义体系支撑的话也会消逝很快。
源氏物语的无常观还包含了对“兴趣”的需求。在本作中，彩在十一话向月子询问毕业之
后是否能再见面并提到自己不会在公开大赛上游泳，“那就不会见了，也许吧。毕竟我只
是为了看这个才过来的”的确实回复显示出月子从根本上就并非要与彩建立关系，而她的
目的一向在于欣赏她的形象。以此为基础出发可发现，以内在关系的维度去指出两人“交
谊淡薄”甚或是将其看作“无名的关系”都会有问题，因为月子本就未曾打算与彩建立任
何内在连结。虽然她提到自己想要“失去了也无所谓的东西”的方式给人一种想要用精神
分析诠释她创伤的潜力，但根本没有任何一个伤痛分离的事件可以让心理医生们追溯。
从回忆中反而能看到的是她对于“事无常态”和“居无常所”的“无常原理”认识，她也
是因此才去追求形象的事物与排斥“内在连结”。即使她真的为了彩留下，也要注意她的
句式是“不重要，但是，我现在还想继续待在这里”，也就是一种从对于形象以及任何外
部性的兴趣而留下的态度。进而要指出的是，月子也没有否定两人再次见面的可能。当彩
向她要求联系时，“我不喜欢谈论这种没有定数的话题…，如果事情自然而然发展成那样
的话，那也没办法吧”的回复就是一句综合全作关键的回答。意义体系首先遭到了排除，
与之同时遭到排除的是内在关系连结，一切的发展全数在于偶然，赋予任何身分的关系都
不会也不该存在，因为她们是被彼此的形象所吸引，而身份会让形象变成可以透视的符号
而必须拒绝。去除意义域到了这个程度，作者已经超越了写实而触碰到了“真实”，那也
是源氏物语的思想:
“这物语并非叙述某一个人的真实故事，但是不论这个故事是好是坏，终归是世间的真人
真事…写一个好人，就把所有的优点都集中在他身上;写一个坏人，就把世间罕见的各种
恶行也都集中在他身上。” 紫式部
紫式部提到的好坏并不重要，重点在于她的创作方法中“具象化”概念的方式。从她的论
述中便能发现，她描绘的都是绝对的“形象”，作为完美存在的光源氏就是这样的实例，
她的观点对于本作的重要性在于“形象”的作用指向的“真实”。从紫式部的言说中来看
，她描绘的“真实”应当指的是一种存在的“存在事实确认”，例如她想写的作为具体完
美的源氏。由此溯行回本作所发现的就是作为存在事实而被确认的感受还有“形象”。前
一章所提及的装饰化表现就是各种感受存在的“真实”。“比如说，即使那个东西离开了
这里，我大概也无法将它忘记”，望着鱼影的月子指的无疑是她不会忘记作为真实的彩的
泳姿，不过那也并非对她本人的思念，所以她在未来与彩重逢时仍然冷漠。所谓无常的文
体便是在图像与故事的维度上排除恒定意义体系的文体，形象因此以其自身作用于读者与
角色的神经，故事则回避了任何内在关系的建立，但是两人的形象之于对方的吸引力仍然
鲜明的存在，是无常之世中使彼此觉得值得继续存在的一抹趣味。
星夜映于海，即便双方得以明晰的看见彼此，它们也绝不互相干涉，而是永远保持能够接
收完整形象的距离。一言以蔽之，此即 夜と海。
参考书目
乡本:‘夜と海 ’1–3，芳文出版社。
吉尔.德勒兹:《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社2017年版
。
梅洛庞蒂:《眼与心》，龚卓军译，典藏艺术家庭2007年版。
辻惟雄:‘日本美术の见方 岩波日本美术の流れ7’岩波书店 1992。
安德列．布勒东:《超现实主义宣言》，袁俊生译，麦田出版2020年版。
雷诺．博格:《德勒兹论音乐、绘画与艺术》，李育霖, 邱汉平, 涂铭宏, 陈佩筠, 林宛
瑄译，麦田出版2016年版。
平野启一郎:‘颜のない裸体たち’（新潮社 2006年 / 新潮文库 2008年）。
国分功一郎:‘暇と退屈の伦理学’（朝日出版社） 2011、増补新版 太田出版 2015。
夏目漱石:夏目漱石‘短篇小说集’漱石全集刊行会〈漱石全集 第2巻〉。
吉田兼好:西尾実・安良冈康作校订‘徒然草’岩波文库を元にしたパブリック・ドメイ
ン・データ、満开制作所‘电脳倶楽部’からの転载。
紫式部:《源氏物语》，郑民钦译，北京燕山出版社2006年版。
博格与卢克曼:《社会实体的建构》，邹理民译，巨流出版1991年版。
https://yurinavi.com/2021/04/15/yorutoumi-interview/
原文连结:
https://reurl.cc/mrD50V

我昨天看到一半就懒了

窝 又是论文级 先推再看

推推 吉普隆大大好快啊

吓死 还以为是吉普隆

论文先推等看

在隔壁棚看完了 优文推推

吉普每天海巡夜与海

李佾学很屌欸 中英文每篇都一堆字

他的文章我都放弃理解

先推

https://reurl.cc/OGv3Ny可以看这个

论文先推

居然还有英文的 好猛

先推再慢慢看

好好好 有空慢慢看

有夜与海就推，但怎么这么长，明天再看了

推

头好痒 要长脑子了

夜与海大推

啊楼上 XD