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战后漫画“低俗”史：1940年～1980年
历史学 柑仔店 发布于 2 周前
李衣云（国立政治大学台湾史研究所副教授）
在研究大众文化发展时，文化商品如何流通并传递到消费者手上并形成能量，是不能不问
的问题。具有所谓“灵光”与高度象征资本的高级文化，能够借由主流价值甚至权力的支
持，在文化场域中获得一定的位置并存在下去，比如歌剧、油画；相对的，大众文化没有
在背后支撑的象征资本，往往只能藉著大众们消费所产生的经济力量，在文化场域中创造
自身存在的位置，台湾故事漫画即是一例，从租书店、书报摊、柑仔店、学校旁的文具书
店等非正式管道，到1980 年代，东立、大然这两大漫画出版社开始投资中大盘商，成立
直接配送的直销处，逐渐创造巨大的经济效益，引发大众媒体的关注，直至1990年代中，
漫画才慢慢地在文化场域中显在化。
那是一段非常艰难的路途，然而，时至今日，文靑漫画当道，面对商业漫画时往往仍抱着
优越的态度，仿佛又回到了1980年代那个高尚台漫VS盗版日漫的优越感时代。
历史的悲伤，莫若如是。
但这篇文章要说的不是这个。本文要回头去谈台湾战后那一段漫画史，那段被报纸漫画PK
的“中级”杂志漫画与“低俗”租书本漫画的历史。
1950年代漫画通流的管道大致可分成三种：报纸、综合杂志、出租漫画单行本与连环图画
册。这三种不同的出版型式具有的文化与象征资本、也就是与政府的关系紧密度，是逐次
递减的。报纸是其中最正式的、也就是具有政治支援与文化位阶的媒体。1949年，国民党
政府败于共产党，逐步退往台湾后，对报纸的管控也就愈来愈紧密，在报禁下，报纸几乎
不是党国营，如《中央日报》、《青年战士报》，就是与国民党决策核心紧密的人物所经
营，如《联合报》、《中国时报》、《图画时报》，这些报纸所刊登的漫画以时事与政治
漫画为主，并集中于“反共抗俄”的主题。
虽然在日治时期，已有许多台湾漫画家关注时事、创作批判时况的讽刺漫画，且延续至战
后，例如1945年11月，战后第一本综合杂志《新新》创刊时，台湾漫画家组成的“新高漫
画集团”不仅负责编辑，每期也都有投稿时事讽喻的单幅漫画(图1)，但这本刊物却在228
事件发生前夕的1947年1月停刊，228事件后台湾漫画家逐渐不再创作时事漫画。到了1949
年后，报纸的时事漫画家已几乎均是外省籍，像是随着国民党来台的黄埔军校系的梁中铭
与梁又铭兄弟、廖未林、陈庆熇、牛哥（李费蒙）等人。本省籍漫画家除了有军系王小痴
人脉的刘兴钦之外，几乎都无法在报纸上连载。于是，流通管道虽然不像报纸那么广、那
么有能见度，但至少还算有文化资本的儿童／少年综合杂志，就成了台湾漫画家转向的园
地。
图1 《新新》第一卷第二号、1946年2月。
在1950年代，儿童杂志是漫画另一个重要的发表园地。当时的儿童杂志大约可分为官方与
民间两条路线。官方色彩的以1951年创刊的《小学生》为主，每期都发放到全台小学的各
班级，可以说是当时最普及的儿童杂志。《小学生杂志》里的漫画有当时被称为“小人书
”的上海连环图画册的表现方式（图2），主题多为中国传统忠孝节义的故事，如〈秋瑾
〉、〈信陵君援赵抗秦〉等。再来才是现代漫画，如刘兴钦的〈小青〉、〈土牛传〉。
图2 由上海进口的连环图画册，封面外是租书业者为防损伤所钉的厚纸。所藏：纪厚博
先生。
而本省籍漫画家转投入的，则是民间体系的儿童杂志，最初的《学友》杂志是在1953年由
学友书局的老板白善出资，漫画家陈光熙为发行人所创办的，这本杂志以插绘小说、民间
故事为主，其中亦有漫画作品，如陈光熙以“羊鸣”为笔名，在《学友》上刊登漫画〈小
八爷〉（1953），以及泉机与陈定国的〈三藏取经〉。翌年，东方出版社出版了《东方少
年》，由许乃昌担任发行人，编辑与作者群包括杨云萍、洪炎秋、黄得时等受过日本教育
的台湾人。上述这两本杂志对于少年杂志的概念，来自于日治时期的《少年俱乐部》、《
谭海》等，从封面设计到内容的选取、排版，都与战前的少年杂志极为相似(图3)。内容
均包括插画小说、科学新知与漫画。里面的漫画有日本、美国与台湾漫画。之后，类似的
杂志如雨后春笋般纷纷出刊，不过，大都一、二年就停刊。直到1958年的纯漫画志的《漫
画大王》创刊(后改名为《台湾漫画周刊》)，最终打败了《学友》、《东方少年》。漫画
杂志里最为人知的连载漫画，有陈定国的〈孟丽君〉、叶宏甲的“诸葛四郎”系列。
图3 战前的《少年俱乐部》与《学友》杂志。右方图片出处：巴哈姆特，
以上这些民间杂志虽不如报纸普及，但仍能见于正式流通管道，如书店、代销处，并可订
阅。然而在纯漫画志的攻势下，1961年《东方少年》也宣告停刊，从《东方少年》出身的
廖文木与蔡焜霖转行做租书店，后者于1960年前后曾在漫画租书本出版社宝石工作过，多
少了解漫画书这一行，文昌出版社于焉诞生。最初因稿源不足，稿子都是取自日本漫画。
那时国外书籍进口都需要内政部给予许可证，廖文木就招待负责人去吃饭、上舞厅，如此
才能弄到日本漫画的进品许可。
文昌出版社与之前的出租漫画出版社不同，积极地发动了“一日一书”的行动：一天至少
出一本漫画，出版速度不逊于周刊杂志，初期以武侠漫画为主。快速并大量出版的漫画单
行本，逐渐抢下了漫画周刊志的市场，1960年代，志成、太子、宏甲、文昌、义明等漫画
出版社纷纷成立。1963年前后，纯漫画志的《漫画周刊》也宣告休刊，可以说出租用漫画
书不仅取代了连环图画册，也打败了杂志，成为漫画主要的流通管道。
然而，租书业属于非正式管道，有立于街角或墙边的租书摊，有固定店面的租书店，也有
三轮车或脚踏车载著书在各处移动的流动租书业者(图4)。所谓非正式的管道，一来可以
从合法与否来看，但更重要的是，租书业的流通地点的位置多在日常生活性的、随意经过
之处，如街角巷弄，出入口也可能狭窄昏暗，甚至不一定有固定的店面，如书报摊，或是
只有特定消费族群──例如漫画读者──才知道的管道，像是台北早期的光华商场、或是
1980 年代末兴起的漫画专卖店“漫画便利屋”，租书店则兼而有之。
图4 1950年代台湾街角的租书店。王佩迪策展，“台湾漫画基地第一特展：台漫时光机
．画武谈侠”。台北华山文创园区，2018/06/08，笔者摄。
同时，不同于正式场域的书店，“地下化”场域里流通的出版物，往往不是主流文化界所
认可的文类，而是被放在文化场域的边锤、甚至是场域之外，但却受到大众欢迎的出版品
，例如漫画、武侠小说、言情小说，便是租书店的三大台柱。与漫画相同，武侠小说在
1950 年代末至1960 年代盛行起来，并得以在报纸上连载，但其单行本较少见于一般书店
。1980 年代初流行起来的西洋罗曼史、1990年代中兴起的本土言情小说等，也都面临相
同的境遇，这些书籍流通的管道是书报摊、租书店、校园旁的文具书店等地下化管道，一
直要等到这些书籍发展成为大众文学的重要文类(genre)，比如说在1990年代中取得了强
大的经济力后，才会进入以品味称著的连锁书店，如金石堂、诚品书店。
其实，租书业在日治时期已出现在台湾(图5)，当时台湾已可以看见日本的玩具本漫画(赤
本漫画)和出租本漫画(贷本漫画)，报纸上也刊有故事漫画。战后初期，“小人书”上海
连环图画册盛行一时，租金以1951年为例，当场看完就还，一册一角钱，租回家看押金1
元、租金2角；到了1966年时，租回家看一天，二本5毛钱。虽说是“小人书”，但租阅者
不分男女老少，《东方少年》等杂志也会出现在租书摊里。
图5 日治初期流动行商式租书业者的图像。《台湾日日新报》，1909/03/04。
那么，当时有没有日本漫画呢，答案是“有”。
1950年代的杂志里，便能看到日本漫画的描本。因为当时没有影印机，而照相印刷的原稿
又必须是单面稿，因此，出版社就征集了许多助手，把从日本带进来的漫画拆开，一页页
描下来，再去制版印刷。当时正值白色恐怖时期，台湾内部风声鹤唳，为了免于被找麻烦
，各家出版社就自动把漫画里的日本线索都抹掉，例如漫画的作者名、角色名，画面上的
神棚、和服、和纸门等。于是出现了手冢治虫的《地底国的怪人》在《东方少年》里连载
时，被改名〈地下都市〉，第一回作者名是“海马”、第二回变“泉机”的异闻(图6)。
图6 〈地下都市〉，收录于《东方少年》第2巻9月号、12月号，1955年。
到了1960年代，转向了租书本的漫画，在表现形式上出现了很大的变化。
18世纪末，瑞士的Rodolphe Töpffer开启了用格子说故事的现代漫画文法，这种表现方
式逐渐传开后，各个文化对漫画的定义或分类也有不同。例如在欧洲，长篇或四格漫画指
的是有故事的漫画(法：bande dessinée，英：comic、graphic novel)，单幅则是幽默
或讽刺画(法：caricature，英：cartoon)。日俄战争后，在日本与台湾，将鸟羽绘、狂
画、“ポンチ”等都收敛到“漫画”这个名称下；而中国国民党政府则一直到1987年漫画
审查制废止为止，都仍将工笔画的连环图画册、单幅漫画甚至木刻版画，与漫画放在一起
。
简单来说，现代基本漫画文法有几个特征(图7)：一、将画框视作剧场的舞台，而读者＝
观众坐在座席上正面平视著舞台，没有角度与焦点的变化，且人物都是中镜头或全镜头，
很少特写。二、99%的画格内会有登场人物，且人物必然在说话：不论是对话或自言自语
，目的在说明场景。三、均分画格，单行本一页是三至四格，杂志则是六到八格，故画格
没有大小形状的变化。四、若场景移动，会有交待位置移动的画格。
图7 田河水泡自1931年起在《少年俱乐部》连载的〈野良黑犬〉(のらくろ)系列，是战
前最红的漫画角色。其中清楚呈现出现代漫画文法。田河水泡，《のらくろ漫画集1》(东
京：讲谈社，1975)，页132-133。
无论是日本漫画家，如田河水泡，或是贷本、赤本漫画家；中国漫画家梁中铭、梁右铭、
牛哥；或是台湾漫画家刘兴钦、陈定国，均是依循着现代基本漫画文法(图8)。美国DC、
MARVEL的漫画甚至到1990年，仍主要使用这种手法。
图8 陈定国的《孟丽君》使用现代漫画文法。陈定国，《孟丽君》(台北：启铭，1969)
。台北中仑图书馆藏。
1947年，手冢治虫的《新宝岛》引入了电影运镜的手法，并发明了表情符号的使用(图9)
，他与同时代的赤冢不二夫、藤子不二雄、石森章太郎、水野英子等人一同带起了战后新
漫画文法：强调运镜、氛围、特写表情、分镜等。于是也有了对推进剧情而言乃属多余的
画格，这点进入1960年代后愈见明显：画格本身也成为漫画可用来变化节奏、氛围甚至作
画的符号。随着日本故事漫画的剧情愈来愈复杂，一页中格数常超过十二格，且渐渐不再
是均分格，而有了画格错开、大小尺寸不同等变化(图10)。
图9 手冢治虫的《新宝岛》开启了战后漫画新文法的篇章。手冢治虫，《新宝岛》(大阪
：育英出版社，1947年1月30日，初版発行)。
图10 上：梶原一骑原作、川崎のぼる绘的少年漫画《巨人之星》(《少年マガジン》
1966年19号)下：牧美也子所绘的少女漫画〈星のゆりかご〉(《なかよし》1968年4月号)
。可以看到画格的数目与形状都有变化。尤其是少女漫画，出现了去画框的氛围发现方式
。京都精华大学国际マンガセンター・京都国际マンガミュージアム所藏。
台湾在1950年代时，手冢治虫是《东方少年》的最爱，可以说他主导的战后漫画新文法已
经进入了台湾。然而，1960年代的租书本漫画，却没有继续跟进这条脉络，而是延续了现
代漫画文法，尤其是将漫画分成一页三格的三段式分格法。当然，这或许也跟同时期的日
本流行的贷本漫画有关，因为日本贷本漫画也是三格，只是，日本贷本仍在某种程度上接
收了手冢的战后新文法，有运镜、氛围、过场等手法，而台湾除了泪秋、范万楠等少数漫
画家外，几乎鲜少有人使用(图11)。
图11 泪秋，《滴血昆仑1》(台北：启铭出版，1967)。
不仅台湾漫画家未使用，甚至当时台湾的漫画出版社会在描抄日本漫画时，把战后新文法
的漫画，改动成三段式分格法(图12)，也就是拿掉酝酿气氛或是焦点移动的画格，让漫画
的画格仍停留在交待剧情的作用上。这也可以理解1987年12月漫画审查制废止后，台湾老
漫画家的作品为什么没有办法再受到年轻读者的青睐：已经习惯了战后新文法带来视觉感
受的读者们，很难再由奢返简去阅读只用来推动剧情的画面。
图12 左：望月あきら《サインはⅤ》(东京：讲谈社，1968)的翻印版《无敌排球队》（
台北：大上，1979）与右：描抄版《交叉快攻球》（台北：文昌，1969）。台北市立図书
馆中仑分馆所蔵。
1962年，蒋介石以“爱护民族幼苗”为由，对连环图画加以审查。事实上在1960至70年代
，漫画主要的读者群是成人劳动阶级，从当时的出租本漫画内容除了武侠之外，大多是间
谍、家庭伦理八点档，也可以看出主要读者群不会是少年少女。只是政府要将漫画定位为
儿童读物，应该与当时对故事漫画的文化定位有关。
蒋介石下令，旋即在同年，国民党政府公布修订后的〈编印连环图画辅导办法〉，规定漫
画必须事前送审，审查通过后，送审人还必须将初印样本及原稿再送请核查，再通过后才
发给执照，才能正式出版上市，且每本必须先付审查费，审查费的标准是以教科书的审查
费来算，也就是定价的40倍──当时教科书的审查费是教育部出的。不过，究竟哪个单位
负责审查业物？皮球在内政部与教育部间踢来踢去，1965年，内政部与教育部公告自9月1
日起，漫画必须事前送审查，但是，一直到1966年3月1日，教育部底下的国立编译馆才开
始接受审查申请，这半年的时间内，许多未经审查出版的漫画却陆续被检举、查没。
审查制落实施后，有些出版社结束营业，有如叶宏甲领着弟子们以量制胜，希望乱弹打鸟
，总有会通过审查的，但终究成本太高，叶宏甲的身体也越来越不好，最终休笔，他的徒
弟们也离开了宏甲出版社。而1966年，蔡焜霖抓住漫画审查制里所说的，占全刊物20%以
下则不用送审的规定，创刊了类似1950年代《东方少年》的综合志：《王子半月刊》，里
面有描抄版与非描抄版的日本漫画以及台湾原创漫画。但终究无法扭转局势，台湾租书本
漫画日益衰微，失去发表园地的台湾漫画家风离云散。而1960年代末恰好是日本电视动画
兴起、需要动画加工人手的时代，日本的动画推手楠部大吉郎、A制作公司与台湾的影人
广告公司合作，给予了当年撑起台湾漫画黄金时代的无名英雄们转行的头路。
1975年前后，新技术的影印机低价化进入了台湾印刷界，漫画不再需要描写，直接影印就
可以制版印刷，于是，许多专门出日本漫画的出版社纷纷成立，除了原本就是印刷厂的大
然出版社，还有由漫画家陈文富等成立的虹光、范万楠成立的东立出版社。此时重新出现
于市场的，是未经描抄的盗版日本漫画，也就是战后新漫画文法，如帮助东立出版社垫定
基础的《好小子》(千叶彻弥)，或是五、六年级生熟悉的《千面女郎》、《尼罗河女儿》
、《小拳王》等。不过，台湾人曾熟悉的三段式分格法，要说消失在历史中却也不尽然，
1983年敖幼祥开始在《中国时报》连载〈乌龙院〉故事漫画，虽仍多采用三段式分格法与
现代漫画文法，却也明显能看到运镜、效果线等日本战后的漫画新文法(图13)，显现出台
湾漫画与日本漫画的渊源，以及与欧美漫画的不同。
图13 敖幼祥，《乌龙院1》(台北：永全出版社，1984)。
注解
[1] 有兴趣可以参考：李衣云，《读漫画》(台北：群学，2012)。
[2] 连环图画册指一页一到二张图，图旁有解说的文字，一个故事要用多张单幅图串连起
来的读物。鲁迅认为连环图画是由章回小说的插画演变出来的，当插绘极多时，即使只靠
图画也可以悟到文字的内容，于是，当文字与图像一分开，就成了独立的连环图画册。
1930年代上海流行的连环图画，亦即俗称的“小人书”，即为一例。日本的草双纸、或是
1950年代末至60年代流行的“绘物语”，也有类似的表现方式，只是其中亦有将文字放在
图画之内的作品。

原来是在说台湾的==

怎么会突然这么有教育意义的文出现

要印出来要一页一页制版印刷，想起来就很痛苦

记载漫画在历史中的样貌为何标题用低俗?以为是要说以前那些因女权低下而出现的色情内容

我想他的低俗指的是当时这被视为市井娱乐，难登大雅之堂

因为PTT其实是学术平台

第一段就讲到了 与当时党政主推的报纸漫画相反

cool cool

杂志单行本反而是相对被贬低的媒体

1960年代也是有家长团体的啊XD

批踢踢以前是职业学生爵卿的养成平台 后来才变成以张廊碗君为主的工作平台

低俗特别框起来了

简单来说 要说台湾为什么不能发展漫画 就是(4-11自主规范)搞出来的 结果一堆(4-11自主规范)仔还在那边靠北真的该滚去(4-5自主规范)

4

批踢踢不是只有八卦板 也不用整天泡在八卦

结果推文没人在讨论文章

这篇讨论下去妥妥的4-11啊话说回来 这系列从CCC的文开始 好几只都能抓去浸个两三次水桶了 嘻嘻

因为乡民别说诸葛四郎 连乌龙院都没看过听过啊XD但是每个都能跟你侃侃而谈以前是怎样搞审查制度戕害出版自由 限制言论blabla的XD

诸葛四郎大概有点太老了，不过乌龙院7年级的可能还不少人看过吧

很大机率只看过龙祥电影台不断重播的郝绍文乌龙院

漫画那时候其实还有啦，记得有时候在书店翻得到现在应该就很难找到了

别说七年级 我就在图书馆看过诸葛四郎了 觉得没看过大概是根本不看书的吧wwwwwwwwwwwww

推个衣云老师

诸葛四郎我有整套呢wwwww

八年级还满容易看过乌龙院漫画吧

没看过也会听过，每次讨论串都会出现

如果家里有人有收的话就很容易看不过我家不准买漫画，但那时的书店还是看得到不过诸葛四郎我就真的没看过

快30年前看漫画管道不多，很多机会会接触到乌龙院那类的吧

这篇讨论超容易出事啊，老实讲在相关的文章下不能讲这些事真的白痴

除非都不去图书馆，只看电视

龙祥没看过半次，倒是漫画乌龙院看了五本左右吧，别把自己的经验硬套在别人身上可怜

我只想说 太长

诸葛四郎以前图书馆有整套

印象中小时候零食(乖乖...吗?)送小册子漫画看过诸葛四郎乌龙院在市级图书馆看过整套的