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无止尽的浦泽直树1》一个浦泽读者脑中的对话录：读危险调查员、怪物、以柔克刚
2020-03-02 10:38
翁秉仁
台大数学系副教授
以《20世纪少年》、《怪物Monster》等作品风靡台湾的日本重量级漫画家浦泽直树，近
期陆续在台出版数本新作，其中最受瞩目的当属访谈集《浦泽直树画啊画啊无止尽》，收
录其出道30年来的手稿与访谈，大师创作的精萃尽在其间。
Openbook编辑部特别邀请资深浦泽迷／台大数学系副教授翁秉仁回顾经典，分享导览，为
读者考掘解析访谈集中的宝藏，一窥浦泽作品的门道。
A：还未读过浦泽直树访谈录《画啊画啊无止尽》的我
B：读完《画啊画啊无止尽》的我
A：我的第一套浦泽是《危险调查员》（Master Keaton），时间大约是1997年。那时我在
《中国时报》开卷版协助每周选书，惊艳于浦泽，便向编辑部推荐。不过那个年代漫画才
刚推向主流阅众，虽有冲撞尚难成为主流，于是作罢。开卷一直到2008年才以《20世纪少
年》的话题性介绍浦泽。为什么我记得这么清楚？因为当时的剪报还夹在我的《危险》第
一集内。这是别人久借不还不得不重购的版本，此时浦泽已经以《怪物》（Monster）成
为世界级的漫画家。
《危险》是一部短篇故事结集的漫画，主角平贺-奇顿是日英混血的牛津考古硕士，主张
欧洲文明多瑙河起源说。漫画开始时正在日本谋求永久教职，课余兼职国际大保险公司调
查员。年轻时的奇顿因想体验现实生活而从军，以SAS（英国特种空勤部队）教官退役。
一般悬疑小说／漫画的主角设定多半是侦探、警察、律师、检察官或间谍，相较起来，奇
顿这个想跻身学术界、不用手枪却是生存术高手的调查员设定，多了非常宽广的故事空间
。
听到考古学家，大家一定马上想到好莱坞电影《法柜奇兵》的印第安纳琼斯。奇顿的确跑
遍世界各地（感谢有钱的保险公司），接触各种异国文化与政治体制，出生入死地解决悬
疑案件。这是《危险》的故事骨架，不过我们的大主角并没有007那种令美女投怀送抱的
刚健魅力，反而镇日穿着西装，活像个日本上班族，了无特征的脸上挂著不免压抑的微笑
。
说白了，奇顿就是一位充满好奇心却生活无能的温和大叔：有一个数学家前妻（声明：这
和我喜欢这部漫画毫无关系），一个想撮合父母也爱好考古的国中女儿，一个看似风流成
性的动物学家父亲，还有父亲捡回来的流浪狗（看似迷糊却很有才，就像我们的主角）。
以冒险故事为经、奇顿生活世界为纬、再加上第三维的学术知识所架构的《危险》，真正
关注的其实是人性状况，每篇故事的余味再加上浦泽洗练的优雅线条，正如最好的日剧或
欧洲电影，那种淡淡的平衡与节制，才是吸引我追书的主因。
B：《浦泽直树画啊画啊无止尽》（以下简称《画啊》）基本上是以浦泽作品编年的访问
稿，在〈危险篇〉里浦泽谈到他讨厌虚假而催泪的结局，就连结局收得太普通都觉得很逊
，他说“我希望可以让读者在前所未见的新境界中获得感动”。
A： 我当时只觉得这部漫画很宫崎骏，靠精炼的画技和入微的细节支撑著很有品味的故事
。话说回来，当初看《危险》时，只知道这是胜鹿北星（故事）＋浦泽直树（作画）的作
品（这里面另有文章，后面再提），因此当我看到浦泽竟然要自己为《怪物》编剧时，真
的很担心他砸了自己招牌，毕竟摄影师不见得能成为好导演，画功一流的浦泽不见得能完
成这么大格局的作品。
B：看了《画啊》才知道这些根本是无谓的担心。浦泽有一个自囚式的童年，5岁寄住在爷
爷奶奶家，没上过幼稚园，因为不好意思打扰人家，整天闷头画画，也跟看不见的朋友讲
话。上了小学，他竟然被小朋友整天吵吵闹闹的生活方式吓到，只好整天观察他人的行为
模式，还要“模仿”同年纪小孩的画画方式（惨！）。这个怪怪小孩能够中止自己被霸凌
的缘由，正是他不断手绘的漫画故事（很多数学家小时候摆脱霸凌的经验也很类似）。
随手涂鸦是很多小孩的共同经验。我小学到高中的课本上就画满各种消磨上课无聊时间的
手绘，书角有时更用来画手动操作的粗糙动画。但是读了《画啊》才知道，浦泽真正令人
惊佩的是他对现代媒体的早熟天分。他看电视动画，能主动分析不同集制作组的风格（不
是只意识到差异），还会担心比较平庸的团队接手重要的段落，研究他们如何摆平这个“
危机”，另外他甚至能指认不同动画背后的相同制作组。
他看漫画、动画和电影，不只看故事剧情，还后设地研究作品的结构。他厌恶“给小孩看
”的幼稚作品，见到非常有感的段落，就会努力反思如何达成效果的技术因素。这些都发
生在浦泽不到10岁的小学时期，难怪他小二就能画出有剧情和分镜的漫画。换句话说，浦
泽根本从小就是兼顾漫画媒体所有构成因素的“导演”。
A：我的第二部浦泽就是《怪物》。由于记忆力不太好，我现在即使重看喜欢的日剧或电
影，也常忘掉关键的梗，所以看剧或看闲书，追求尽量一气呵成。于是虽然1997年底东立
就推出《怪物》第一集，我却到快结束的第15集才回头购书。当时前面的集数在3年内已
经出到4刷，显然《怪物》在台湾的出版热度扶摇直上，最后几乎跟日本同步，只差翻译
月数的落差。这股同步出版浦泽的热潮，延续到《20世纪少年》／《21世纪少年》全部出
完后，才稍微降温。
结果，我本来担心浦泽吃不下来的《怪物》，却成为他举世知名的畅销大作，其中画技、
分镜、剧情各个面向都无懈可击，近乎完美，属于他特有的敏锐剧场感与人物塑造贯穿《
危险》和《怪物》，但因为他主导《怪物》故事的进行，效果更是淋漓透彻，很难想像这
只是浦泽的第二部长篇漫画。
《怪物》的基本架构近于60年代的美剧《法网恢恢》（The Fugitive），是警察追缉冤犯
、冤犯追缉真凶的蝉／螳螂／黄雀结构，而千里追凶的漫长过程更常转为公路电影的叙事
策略，缀以人性探讨的篇章。《怪物》就这样一路辩证人性的善恶，却又螺旋般地愈钻愈
深，走出超乎一般人想像的深邃布局。其中脑外科医生的背景设定，让科学、伦理、道德
、宗教的冲突产生许多值得深思的对话。
《怪物》继承《危险》的国际化背景，整个时空背景全部设定在冷战结束前后的欧洲（尤
其是东欧）。除了主角脑外科医生天马贤三是日本人之外，整个故事和日本并无连结，在
浦泽强大的写实笔力之下，历历在目的欧风建筑笔触与西方人物的生活细节，毫无尴尬的
违和感，让人不得不佩服日本菁英的文化养成（所以还有读者误以为他曾经出国留学）。
《怪物》惊人的完成度，反映出浦泽应该是极端兴奋地投入所有心力。怎么把人性善恶种
种冲突放大到极限，撑出一个丝毫没有冷场又自然的长篇故事，显然考验作者到了极点。
浦泽的道德观近于尼采，质问善恶时超越世俗伦理或宗教教条，直面虚无或混沌的挑战，
做出困难的人性选择。这部漫画中最精彩的梗是一本名为《没有名字的怪物》的儿童绘本
（习惯现代儿童绘本的父母，看了恐怕会毛骨悚然）。
所谓培育“社会主义菁英”的孤儿院，其实只是被唬弄的幌子。召唤虚无的绘本，《苍蝇
王》式的生存竞争，最后存活的只能是不被任何制度束缚的怪物。面对美如天神、睥凡睨
俗的连环杀人者约翰，凡人能够如何？天马面对自己救下约翰的原罪，妮娜面对自己双胞
胎的哥哥，处处都是揪心的选择。最后，在浦泽一贯写实的笔触下，出现魔幻的结局：本
该被惩罚的约翰泠然消失，感觉像是反过来逼问读者：“你找到自己的名字了吗？”“你
饥饿吗？”
B：有趣的是浦泽透露天马医生得名自手冢治虫的天马博士，而约翰就像天马制造出来的
邪恶小金刚。〈怪物篇〉也透露一些我以前不知道的花絮：原来出版社对这个违逆时代潮
流的悬疑故事并无信心，因此《怪物》本来只是短篇企划，结果浦泽加速故事的进行反而
造成强烈的压迫感，燃起读者期待后续的热情。另一个八卦是浦泽似乎认真以为《怪物》
的超高销售量，得益于自己违背个性、尝试创造了笔下的第一个美型男约翰。
真正令我惊讶的是：一般读者一定认为推动本格推理漫画的手法是预先详密设计的谜团与
伏笔（明明那么多），但是浦泽却郑重否认，说他是结合史蒂芬．金和浦泽第一部长篇漫
画《以柔克刚》（Yawara!）的手法，让剧情追着主角行动，一路串起一个人接一个人的
故事，浦泽竟然还说：《怪物》“画起来就像发生杀人事件的《以柔克刚》”（害我口中
的饮料差点喷出来！）。
如你所言，浦泽的确用了洪荒之力在画《怪物》，最后是“拖着身心俱疲的身体，终于走
到终点的感觉。”“有种终于让我画到一直很想画的东西，一偿宿愿后，不支倒地的感觉
。”“只要这部作品能够问世，我的漫画家生涯就了无遗憾的地步。”
A：看了两部浦泽的作品后，我对他的作画功力真是佩服得五体投地。悬疑漫画需要绝对
写实的画技，这需要深厚的素描功力。许多知名漫画的画面背景不是淡化处理，就是用网
点技巧蒙混过关，浦泽也不是不用网点，但是他丝丝不苟所经营的线条加上网点后就是效
果十足。另外，他的人物表情更是一绝，简单的笔触竟能呈现细腻的心境变化，在在显示
他惊人的观察力和控制力。
这些大概是他从小就开始苦练的成果，果然天分和努力缺一不可。以他这种自我要求的强
度还能画出那么多部长篇，真是意志力惊人。举例来说，弘兼宪史也是写实漫画家，长于
反映社会现况和人性，但如果谈到表情、构图与背景，就差浦泽好几个档次。仔细观察岛
耕作系列主角岛耕作的表情，就会发现只有一些基本的套路。漫画家的产量和品质大概有
个守恒定律，像浦泽这样能突破宥限，仔细平衡内容和形式的作者还真不多见。
B：《画啊》的访谈者在〈怪物篇〉为读者追问了许多这类疑问：如何塑造角色的特色、
气质和深度（更何况是那么多人物）；如何画外国人；如何画出栩栩如生的异域感。这部
分浦泽侃侃而谈，十分精彩。
关于写实，小时候看电视剧总觉得很疑惑，怎么全家那么多人吃饭，朝摄影机的这一面永
远都不坐人。然后不管在哪个场合讲话，要嘛就是全国语，不然就是全台语，导致我还天
真发愿要拍一部“真实”的电影（其实很卑微，所以很愤怒）——这也是当年看到侯孝贤
、杨德昌或其他新电影时为什么那么兴奋的原因。
不过，浦泽显然不是教条写实主义者，而是相信基于写实的魔幻才是真正的魔幻，才有真
正的惊喜或震撼（就像某些蔡明亮的电影，或者，咳，数学）。看了《画啊》之后才确定
，浦泽许多作画理念其实深受大友克洋的影响。也只有看了《画啊》，才确定浦泽注重的
写实效果，绝非钜细靡遗的照相写实主义，而是要带着适当的模糊性，才能产生人类感受
的真实，也因此他必须常常修改助手的画稿，只因为他们无法真实呈现干裂的沙漠或汹涌
的海况。
A：2000年《20》已经在台湾出版，我照例书照买但先搁置不看。过一阵子，想看浦泽的
下意识自己找到出口。那时上小学的女儿和我经常到一家养著猫的简餐店外食，在店里“
意外”发现整套的《网坛小魔女》（Happy!）和《以柔》。意外的重点是我压根没想到浦
泽画过运动少女漫画（当时只知道《危险》的前身是《终极佣兵》Pineapple Army），常
逛动漫店的我竟然完全没注意到，应该是下意识主动排除的结果（家人都理解我主动排除
不想看到的资讯的超能力）。
我先看了比较搞怪的《网坛》（其实比《危险》还晚连载），相对正常的《以柔》当时没
看完，又多拖几年才补完。这两套漫画说起来，就是天才美少女如何赢得柔道奥运金牌和
温布顿冠军的故事。由于和《危险》《怪物》分属“小学馆”不同的出版系列，读者设定
比较年轻，却也因此透露出浦泽不流俗的个性。这两位美少女主角的确是天才，但对自己
的天赋既不在意也不热血，一个不想练柔道，只想当平凡少女和男生约会；另一个是帮哥
哥背巨债，不得不打网球赚奖金还债。因此推进剧情的根本不是苦练的汗水与心志的成长
，反而是在时时想落跑的勉强心境和赛事难度不断升高的张力之间展开的。
这两部漫画的人物支线都很有趣，也看得到日本喜剧那种多人喧闹的笑点，让习惯前两部
作品的我初看非常不适应，感觉根本是不同作者的作品。如果我最先看的是《以柔》，难
以想像会对浦泽产生什么样的先入之见。不过，浦泽的画技在这两部作品里一样令人大开
眼界，除了朋友真诚羁绊推动的热情，这两部作品的“温度”绝大部分来自运动赛事紧张
过程的超人画技与精确剪辑，即使我已经先看完《怪物》，还是对这部分留下非常深刻的
印象，觉得浦泽会不会根本是运动迷，不然就是当过运动导播。
B：不用等到第二部的《怪物》，浦泽的第一部长篇《以柔》在日本就已经非常成功，评
价和销量都非常亮眼，显然日本读者根本没有看到“你”说的点。在〈以柔篇〉中，浦泽
说《以柔》在日本被当作正面热血的“王道”漫画而大卖，让他非常尴尬，作品热销的唯
一好处是出版社对他有更强的信心。
A：夸张地说，有点像是把《海街日记》看成新版的《年轻人们》。
B：不过也因为这样，在《以柔》连载完后，出版社不让浦泽画他想画的史蒂芬．金式悬
疑漫画（应该就是《怪物》），反而要他再接再厉进行下一部运动漫画（即《网坛》）。
这次读者大概看出浦泽一点都不热血，销售量下降一半，结果演变成浦泽一个人单打独斗
的局面。《网坛》中一直被嘘的女主角幸，大概反映了浦泽当时孤立无援的处境。不过虽
然人气下滑，但是浦泽并未妥协，“我从来没画过我讨厌的东西，也没有腰斩过”，这种
傲骨与自信应该说是典型的作者特色。
浦泽也承认很多人都不相信《以柔》和《怪物》的作者是同一个人。他自己觉得很不可思
议，因为对他而言，《以柔》其实是一部“恶搞漫画”！而且他的所有作品本质都一样！
！在《画啊》书中，浦泽不断强调自己是“喜剧”漫画家（意思应该是强调效果，不管是
幽默、感动、紧张或震慑）而不是严肃作者，他的长篇漫画其实是短篇漫画的综合，重点
是各个出场人物的人生。仔细反省这些话，竟让长年读者的我也有种茅塞顿开的感觉。
A：其实想看喜剧，浦泽早年的短篇漫画就很有趣。我记得有篇绑匪勒索有众多小孩苦主
的黑色喜剧短篇，光靠类似单人相声的电话独白，就让我笑到不行。
B：《画啊》没有提到浦泽会不会运动（看来不是很厉害），但他在〈网坛篇〉的确提到
，他为了作品的精确，曾短时间内在运动场边观赛，掌握这些运动瞬间力道的精髓，我们
所看到的剪辑分镜，其实是他呕心沥血的思考结果。浦泽还不无得意地说：日本的知名柔
道教练说《以柔》可以当作柔道教材。
另外值得一提的是，《画啊》的访谈者（编辑）曾经处理过《以柔》的完全版，他提到《
以柔》是浦泽第一部长篇漫画，因此出版上会出现在何处留伏笔（分集断点）的问题，当
时浦泽的自信回复是“这是一部断在什么地方都可以的作品！”让访谈者印象深刻。
A：那他在《画啊》有没有谈到女角方面的问题？浦泽的作品没有日本漫画常见的女性偏
见，他的女主角（《以柔》的猪熊柔、《网坛》的幸、《怪物》的妮娜、《20》的神乃）
和宫崎骏的女主角类似，充满了正面和坚毅的强烈气质。虽然不一定要像宫崎骏几乎部部
以女性为主角，不过整体来说浦泽笔下的人物群落仍是阳盛阴衰。事实上，他也不常触及
男女的课题。
B：在〈以柔篇〉中，浦泽说自己理想中的主角必须不像主角（奇顿是个中典型），觉得
画帅哥很丢脸。他更承认自己一直到现在都不擅长画女性角色，在《以柔》之前更不想画
“闪亮亮大眼睛”这么俗气的女生角色。
A：说起来，浦泽的确没有画过大眼汪汪女孩的恋爱故事，他的故事中男女恋情总是似有
还无，感情的释放总是很节制。
B：不过浦泽承认当时自己太肤浅，后来发现画女性角色认真画起来也还好（咳，其实是
非常好），于是才有可能画出《以柔》、《网坛》这些以女性为主角的漫画。不过他的著
眼点不在美形，还是希望能用“演技”表现女性的吸引力，画出像大学同学般属于正常生
活的女孩。
浦泽很特别，他一踏入漫画界就是成熟作者，没有经历任何助手或习作阶段，顶多就是尚
未被主流出版社挖掘的潜伏期。不过如果仔细看他历年的作品，还是能够感觉到他的变化
（说“成长”，对讨厌成长主题的浦泽可能不够精确），光是《危险》的前后集数就能感
受到某种差异，上述女性角色或约翰的出现也是明显的佐证。●（下篇请见：一个浦泽读
者脑中的对话录：读20世纪少年、冥王、比利蝙蝠与其他）
A：累积了够多存粮后，我开始打开《20世纪少年》。我特别喜欢这套漫画的主梗：儿童
祕密基地中的天真涂鸦，日后竟成为世界末日的执行计画，问题是：谁是执行这个计画的
“朋友”？我和浦泽同年纪，也是曾经在草丛祕密基地擘划惊天动地作战计画的20世纪少
年，看到浦泽这样自然／神展开的剧情，真是令人欣慰又妒羡。塔可夫斯基的《潜行者》
（Stalker）也有一个类似的“后院游戏即世界”的架构，让文学家和科学家随着傻子（
信仰者）众多规则，在残破废墟中屏息前进“禁区”以探询神旨。但是《潜行者》的“即
”出自信仰（似非而是的类比是日本庭园），浦泽的“即”却出自真实的执行。
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《20世纪少年》，全22集，东立出版
和《危险调查员》与《怪物》不同，《20》将漫画的背景整个搬回日本，以美国摇滚文化
影响下的日本，以及1970年万国博览会作为漫画的初始背景，时间跨越50年。总的来说，
时间上有同一批主角的童年（万国博览会）、40岁（除夕夜事件）、60岁（世界因瘟疫“
灭亡”[浦泽对现状的预言]）三条主线。
真实、回忆、虚拟实境（不是穿越，绝对不能是穿越）的各种场景，再加上众多人物的故
事支线，漫画阅读的原始线性结构，必须在这些要素之间做复杂而频繁的“浦泽剪接”。
22集+2集的长度，再加上虚拟实境对拟真艺术本身的阅读干扰，真是考验读者的专注力与
理解力（唉，其实应该是脑袋无法更新的内存）。现在的影视作品愈来愈庞杂，情节转
折也愈来愈刁钻，不知道有多少受到浦泽的影响，或者更持平地说，也许是浦泽作为先行
者反映了这个新世纪的时代需求。
B：浦泽在〈20+21篇〉中的确不负责任地说：“我自己玩得很开心，但大概没人能跟得上
玩得不亦乐乎的作者吧。”“我反而很享受这种失控的状态。”不过，他这次能够玩得这
么尽兴，和《20》回到他熟悉的生活脉络显然有很大的关系。浦泽也说《怪物》是经过精
密计算的，而《20》“就像把整个玩具箱翻过来的感觉，要把我所有压箱宝通通拿出来用
。”换言之，《怪物》是完美的炫技，《20》是欢乐的嘉年华。
浦泽更进一步指出，《20》其实是以昭和史为基础，所建构出来的一段架空文化史。他说
：“这部作品有很多评论其实都只是隔靴搔痒，可能是因为大家都没有注意到架空文化史
这个观点吧。”我猜这正是部分读者觉得《20》不那么好看的主因。毕竟文化需要生活在
其中才能体会，但是读者全神投入作者建构的世界，和阅读悬疑作品必须处处有疑的特性
却相违背。也许，浦泽设定这部作品读者至少要读两次吧。
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《20世纪少年》相关画面《浦泽直树画啊画啊无止尽》内页）
A：《20》可以看成童年修罗场的成人反扑，也可看成幼年同盟赢回盟旗的终生战斗，但
简言之，它的主题就是“朋友是什么？”浦泽的作品一向重视朋友（不管是长久或短暂）
更甚于男女，如今更以神祕的“朋友”质疑成长后或即或离的童年伙伴。《21》则是对《
20》关于“朋友”诸多谜团的婉约回答。我非常喜欢《21》的调性，不知为何总令人想到
《神隐少女》中，无脸男在浴堂或回廊中对千寻示好时，那期待又绝望的凄凉手势。惊悚
的是，跨越半世纪的世界级事件，其微小造因竟是主角贤知（新版改为健儿）偷徽章却不
敢承认的一点私心。佛家说“一念三千”，《20》+《21》算是一次骇人的演示。
B：我看《浦泽直树画啊画啊无止尽》最大的震撼之一就是，《21》中主角强大的负罪感
，其实反映的是浦泽自己小时候真的偷过徽章的心理疙瘩，24集长篇漫画居然还可看成浦
泽的《忏悔录》！另一个值得再追踪的细节是，浦泽指出《20》电影版结局其实才“应该
”是真正的结局！只不过他是在漫画结束连载之后，思考电影结局时才意识到的。让我又
想重看这部自己不怎么看重的改编电影。
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《冥王》，全8集，东立出版
A：《冥王》是一部很特别的作品，是浦泽“重画”手冢治虫〈地上最大机器人〉的企划
。〈地上〉是原子小金刚系列中的一部，也是浦泽爱上漫画的启蒙作品，出版的时机则是
手冢设定小金刚诞生的2003年，怎么看，这都是一个“商业”和“艺术”双赢的杰出企划
。
我的童年正是手冢活跃的年代。1960年代的台湾社会很封闭，我又住在宛如边陲的屏东，
如果不是因为糖厂社区特殊的文化环境，我不大可能小时候就从《王子》杂志与朋友收藏
见识到手冢的魅力——当时《王子》连载的正是原子小金刚。不过除了机器人这个鲜明的
思想刺激，具体是哪些段落早已遗忘。〈地上最大机器人〉应该还是时报出版手冢作品时
才（重）看的。
现在看〈地上〉，有种特别的时代感和童年乡愁，源自手冢明亮的画技、直率的叙事，以
及阳刚的童趣（机器人能力以马力计算！）。故事讲述想要称霸世界的野心家，以机器人
普鲁托挑战世界七大机器人，其中也加入机器人感情与合作的转折，背后有股机器人为何
不能和睦相处的淡淡哀意。这股哀意启迪了浦泽，也变成《冥王》的基调，内容谈的是机
器人战争，感觉却很压抑而凄美。
B：在〈序篇〉中，浦泽说他5岁看到〈地上〉时，马上感受到一种无可言喻的悲伤，“那
种特殊的感觉一直残留在我心里……我一直在想那到底是什么？”真是一个早熟的孩子。
A：当然《冥王》和〈地上〉差异非常巨大，浦泽隐晦曲折而写实的阴柔特色，与手冢根
本是两个极端。浦泽将手冢原本一集的故事扩展成8集，变成一部中篇的科幻作品。单纯
的机器人战斗不再，加入未来机器人时代必然触及的支持／反对争议、借力使力的国际阴
谋、机器人代理战争／症候群、机器人性／人权／法律等等议题，也将属于小孩的童稚同
情，转换到具有丰富肌理，让成人也动容的深度。在AI／机器人话题正火的现在，这部漫
画更有非娱乐的启发性。
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《冥王》相关画面（翻摄自《浦泽直树画啊画啊无止尽》内页）
B：读《画啊》可以再次印证许多日本漫画家都是手冢的铁粉，拼场的气势先天就矮了一
截。不过浦泽的《冥王》毫无手冢味，只是在诸多差异下，独独仍守住那丝机器人性的天
问。我不知道没看过浦泽的手冢迷看了《冥王》会不会失落，但是我觉得这部21世纪作品
绝对当得上向20世纪另一位大师致敬的份量。当我看到浦泽向手冢致意的终结画面（手冢
的最后一格和浦泽的最后大跨页），一样的构图、一样的配置、一样的情怀，心中真是鸡
皮疙瘩乱窜的感动。
A：插播一下，应该是在看完《冥王》之后，我受到浦泽作者的召唤，回头“考古”据说
是《危险》原型的《终极佣兵》，但或许因事忙没看完，至少没有吸引我看完。从各方面
看，《终极》都可看成《危险》的雏型或粗胚：都是短篇，都是军事教官、从事危险工作
，身负当行技能，但总的来讲，曾经沧海难为水，背景换成美国与越战的《终极》，整体
还是相对单薄了点。
B：在〈终极篇〉里，浦泽透露他其实很不想画一个空手能做出炸弹的人，不过他当时刚
出道，又有合作的编剧，感谢别人给他机会还来不及……。真要溯源，我倒觉得浦泽漫画
的源头是只有几个单元合集的《跳舞警官》，男主角长得就像奇顿的双胞胎兄弟。正摸索
定位的浦泽，自由自在地画著自己的青春狂想。
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《比利蝙蝠》，全20集，尖端出版
A：总长20集的《比利蝙蝠》（Billy Bat）累积到15集后，我开始吞读浦泽最新一部在台
湾出版的长篇漫画。一开篇就是笔触夸张、以动物为主角的美式漫画，而且篇幅还非常长
，看过浦泽的读者难免纳闷，不过我已经很信任浦泽，只想看这回他又要玩什么把戏。
B：在《画啊》里，浦泽提到一直想要尝试其他画风，连插画广告的企划都让他烦恼：人
家想要的是浦泽风格，但自己却想做别的尝试。所以能在漫画中合情合理画著“别人”的
漫画，一定是浦泽的梦想。除了《比利》，之前番外篇《20世纪少年的配角》，就让《20
》中的漫画家二人组，在雪次婶婶“这部作品没有传达出你们的满腔大志”的刺激下，误
解不断地努力画出一部部短篇漫画。浦泽恶搞，读者捧腹。
A：如果说《20》是近乎魔幻的写实，那《比利》就是近于写实的魔幻。故事的时空幅度
拉到人类史前史与整个地球（甚至月球），编制了一个超级庞大有趣的历史阴谋论（对，
比艾可或丹布朗的“光明会”更大）。如果要用阅听大众最熟悉的方式来描述，就是华特
．迪士尼为何与如何创作出米奇老鼠（＝比利蝙蝠）的故事。只是“这只”蝙蝠出现在人
类有历史之前，因此如何跟21世纪的我们产生连结，便是这部漫画的任务。
虽然《比利》的大阴谋论编造得颇有趣味，而且一如其他长篇，情节繁复，人物众多，叙
事跳跃而奔放，令人头昏脑胀的阅读难度不下于《20》。但是浦泽真正的关注大概看到一
半就昭然若揭：漫画家的守则。东野圭吾的《名侦探的守则》是侧面打破本格推理的形式
叙事，浦泽则是真心诚意以这部漫画献给过去、现在，以及更重要的，未来的漫画家。
比利蝙蝠是灵感的缪思，漫画家因比利蝙蝠的“骚扰”无法自制的作画，正是漫画家创作
的写照。而依照比利蝙蝠的指导不断绘出预言未来的漫画，恰似《20》儿童乱画自我实现
的另一种变形。或许可以看成是透过世界所有漫画家（尤其自手冢以下的众多日本漫画家
）的热血，建立起一个人类前所未有的漫画社会。
B：先泼一下冷水啊！在《画啊》的〈20+21篇〉，浦泽说明凄凉的结局时曾说：“……因
为我们是看动画和怪兽电影长大的时代，而且一直活在这个世界里面走不出来，所以日本
才会变成现在这个样子。”这个忏悔的心境显然也适合于你所谓的漫画社会。
A：这两种观点并不矛盾吧。如果以漫画为例还不够具体，可以看看贾伯斯建立的现代手
机世界。这种昂奋前进与忏悔追逝的情绪，在历史产生有意义的变革时，总是会同时出现
。
总之，比利蝙蝠有善有恶、时隐时现，因此整部漫画带领读者体会创作者实现才具时总会
遭逢的各种考验与难关，而且必须以长篇漫画的冗长篇幅，才能让读者情感的（而非理性
的）切身体会其中的兴奋、焦虑与无助。而当灵感枯竭时，唯一的解方就是“不断画下去
、画下去”。喜欢看故事的读者对这部漫画的收尾给了“虎头蛇尾”的评价，但是从“漫
画家守则”的解读，却无疑是完美的句点。《比利》的真正目的大概是要召唤未来的漫画
家，而不是漫画读者吧。
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《比利蝙蝠》相关画面（翻摄自《浦泽直树画啊画啊无止尽》内页）
B：在〈比利篇〉里，浦泽明确指出《比利》的结局是很早就准备好的，因此真正在乎作
者的读者似乎得收起自己的失望，重新阅读找出线索。不过我没想到《比利》的构想一开
始时只是许多短篇故事的合集，而且浦泽认定的真正主角是古德曼（他到十几集才现身）
，从整个漫画的份量和重要性来说，这部漫画显然都是双主角：山县和古德曼这对师徒。
浦泽在《画啊》也承认其中有很多恶搞之处，但因为他总是把这些构想的恶趣味包装得好
好的，我猜读者只会觉得作者是天马行空，创意不受拘束。
台湾的《比利》最后一集，大概拖了两年多才出版，苦等不著的我对尖端的满肚子牢骚，
随着《画啊》同时出版变成恍然大悟，而且也感受到这个企划的诚意。《比利》和《画啊
》某种程度上可以看成同一个浦泽生涯的虚实两面，其中的通关密码就是“不断画下去”
。
A：这应该是浦泽的人生观，他的漫画总是在晦暗低迷的气氛中，坚持人性的力量。在我
底下要谈的《Master Keaton ReMaster》内也暗示这一点：奇顿母亲离开后，代为照顾奇
顿的友人告诉奇顿父亲，奇顿喜欢阅读传记，结果发现所有成功的人只有一个共同点：“
就是对梦想永不放弃”。
在等待《比利》最后一集的空档，2016年东立出版了《危险》续集《ReMaster》。说起来
，《危险》就像初恋情人，始终是我最钟爱的浦泽作品，体现浦泽一贯正直而温柔的气质
，因此《ReMaster》无异是浦泽给奇顿迷的甜蜜惊喜。
在国际情势转变如斯多年后，我们竟然再度见到这些老朋友，画里画外大家同步老了20岁
，奇顿女儿百合子甚至步上父亲和爷爷的后尘，结婚又离婚了。这就像50岁后参加小学或
中学同学会，那种时间缺口的心境被好好抚慰的感觉。这本单行本按照现在戏剧喜欢一开
头倒叙的路数，可以奇妙地想成《危险》遥远的序章，以不同的短篇事件，完整呈现出奇
顿的个性、背景、喜好和家庭关系，而且做了相当的延伸，让人得以拨开奇顿身世更多的
迷雾。
前面说过，我当初看《危险》是把它当作胜鹿北星＋浦泽直树的作品，因此看到《
ReMaster》改由长崎尚志挂名编剧时，心中还颇不满。这也唤起我的好奇心，在网络上扮
演键盘奇顿后，才发现这里头闹过不大不小的出版新闻。
胜鹿北星是匿名，可能是一个集团或个人，曾参与《骷髅13》的编剧组。《骷髅13》是日
本的长青漫画，有强烈的极道东洋味，主角是收钱刺杀要人的狙击杀手，几十年来的故事
总是结合国际政经局势与时俱进。这样大致便能理解《危险》一部分设定的源头。但是《
危险》的叙事显然更宽广而温柔，人性刻划也更深刻。看了网络资料才知道，虽然《危险
》一直挂胜鹿北星的名字，但后来基本上是浦泽直树和他长年合作的编辑，也就是长崎尚
志的作品。因此《ReMaster》由两人合作就顺理成章。
B：关于这个事件，《画啊》没有明白的说明，但可以爬梳出几个很有趣的旁证。首先，
浦泽出道作就刊载在长崎尚志主编的杂志上，而且杂志名称就是《骷髅13别册》；在连载
《终极佣兵》时，浦泽很不满意故事走向，和长崎一番大吵后，长崎出面和原编剧工藤和
也沟通，从此奠定浦泽和长崎合作作品的人性走向；浦泽在说明《危险》短篇漫画的困难
时曾说：“连载到了后半，我读著原作，改写了不少人性刻划的部分，想起来真是个大工
程。”这说明《危险》的制作，原作和大修的贡献兼而有之。事实上，浦泽不满意而修改
的故事结束方式，正是浦泽后续作品的正宗特色。
总之，看了《画啊》就知道浦泽迷应该大大感谢长崎。他们的合作关系超过35年，浦泽的
重要作品都有长崎一起讨论的影子，几乎是焦不离孟的伙伴关系。关于这两人的合作模式
，请务必阅读〈最终篇〉的精彩访谈，浦泽描述他们是“想将古早经典漫画或电影放到现
代的研究会”，而不是“披头四那种注定解散的关系”。
A：看来《画啊》似乎非常值得一读。
B：整本《画啊》对浦泽迷应该是莫大的惊喜，除了夹述夹议夹心法的作品分篇之外，谈
到浦泽成为漫画家历程的〈序篇〉和〈终极篇〉，充满许多“原来如此！”的灵光闪现，
而〈最终篇〉更提供许多浦泽如何看待漫画这个媒体的反思。在漫画面临许多新载体（网
页、电子书、手机）的新时代，漫画也将终结了吗？
我想像的浦泽个人有种自闭的模样，在他繁复建构的漫画宇宙背后，其实有一种天真，也
因此才能在这个非常商业的媒体机制中，决绝地贯彻自己的“幼稚”想法，靠天分与努力
取得成功。他的作品从不媚俗，却创造种种足以媚人的俗，明明只为自己的读者作画，却
圈出一批又一批的读者。
看完《画啊》，我们可以读出两个浦泽，一个始终温和而拘谨，珍惜“竟然有人要看自己
作画”的各种连载机会；另一个一贯对自己敏锐的时代观察力、奔放不羁的想像力和结实
的作画能力充满自信。这种带点矛盾的性格，感觉就像李安和阿莫多瓦的综合体，或者用
浦泽笔下的人物来比喻，就是奇顿和贤知一体。漫画在我的成长年代几近于小道禁书，但
是如今已经成为显学，甚至能成为文学或电影般的艺术，靠的正是像浦泽直树这样具有高
度又能开拓新作品与新读者的大师。
我是浦泽粉吗？上世纪的阅读粉和新世纪追韩星的韩粉（去年不幸出现一个完全不同的新
义），在精神状态、媒体形式和仪式行为上都有显然的断裂。上世纪的人闲来看着类型小
说或漫画，看着、看着，不小心就“树已很大了”（在这里《怪物》和木心吟咏的爱情有
一个耐人寻味的对位），所以才会有一拖拉库的“金粉”“琼粉”“克莉丝蒂粉”……。
我辈既然入了浦泽坑，他都在最前面“画啊画啊无止尽”了，我们又岂能不追啊追啊追。

这篇超长==

你可以点网页有配图比较好看本来想贴图上来但网址太长还要转到图床太累就没贴了

他都不觉得怪物谜底稍嫌无聊，虎头蛇尾吗...

先推以约翰那个形象 只造成一个小镇恐荒的确是格局太小，其他没话讲

不得不说作者在气氛营造非常好，但都雷声大到突破天元，连个雨滴都没....

倍返し！

虎头蛇尾王

也许结局格局小了些但剧情营造上还是很棒

冥王...前面明明很精彩的